Borges dijo a Bioy Casares que a los lectores les molestaba la escritura a dúo, porque no sabían a quién admirar. Borges era partidario de la múltiple autoría, de la ausencia del narrador, de la trascendencia de las obras colectivas, de la colaboración, de la enmienda, de la tergiversación del antecedente, del palimpsesto, de la escritura a cuatro manos. Su relato El libro de arena es una variación del tema “Pata de mono”, que a su vez es una variación de la lámpara de Aladino y de la Piel de zapa (ver Antología de Literatura Fantástica). Bioy vivía obsesionado por la exactitud de las tramas y la irrupción de un hecho increíble en medio de un mundo creíble, es decir: por lo fantástico.

No encuentro, en lo leído del diario “Borges”, de Bioy, mayor detalle sobre estas colaboraciones, y eso que ocurrieron en los primeros años de la amistad (la Antología de Literatura Fantástica es de 1940, el diario empieza en 1946). Aunque el propio diario, al ser el registro de la voz de Borges y las interpolaciones de Bioy en sus cenas, constituya la obra a dúo más monumental que se hayan propuesto de forma involuntaria.
Hay que recurrir a los prólogos de Bustos Domecq y de la Antología de Literatura Fantástica para observar cómo funcionaba esa colaboración.

El primer paso para organizar la escritura a cuatro manos era establecer el género a parodiar, las reglas de verosimilitud, organización del relato y caracterización de personajes. Dada la trama, o definida por la variación sobre un tema ya ofrecido por otro autor, o por las condiciones generales de un género (el cuento policíaco, el gótico, el fantástico) los problemas a resolver y los lineamientos generales de la colaboración eran: ¿cómo diferenciar a los personajes? ¿Cómo definir las líneas generales de la trama? ¿Cómo incorporar una tradición literaria a la tradición local sin perder verosimilitud?

El prologuista de Seis Problemas para don Isidro Parodi dice que ese autor imaginario, para caracterizar al personaje, magnificaba un rasgo físico o sicológico (una joroba, una lesión, una obsesión), de la misma forma como exageran los caricaturistas, o Dostoievski. La coherencia de un personaje, para los colaboradores, estaba determinada por la forma de hablar del héroe. En este aspecto, seguían las directrices de Chesterton sobre la coherencia en el habla de los personajes (en el diario discuten la observación sobre el modo de hablar de Jesús en Los Evangelios): todo lo que dijera un personaje debía revelar un tipo social o una forma de pensamiento, ser inesperado y coherente, para hacerlo autónomo y eludir el ripio. Al momento de definir las líneas generales de la trama para organizar el cuento, se volvían aristotélicos: definían la unidad de acción y la unidad de lugar por la posición del héroe, pero tenían en cuenta un condicionamiento de época donde el héroe estaba anclado a ese imperativo: el héroe debía ser argentino en un paisaje argentino. Así se les ocurrió ese detective prisionero en una cárcel que, desde la celda, solucionaba los acertijos que le traía una fauna de personajes que reaparecerán en toda la colección: Isidro Parodi.

En apartes del diario, sugieren otras precauciones para ponerse de acuerdo. El camino para no caer en el localismo es tratar de eludir a toda costa los personajes simbólicos de la idiosincrasia: eludir personajes autóctonos, como los gauchos o los compadritos, y pensar en las condiciones de la época, en extranjeros mezclados con bonaerenses. La acción era solucionada con escenas que funcionaban de antecedentes y de consecuentes alrededor de un clímax: debían evitar todo relleno entre escenas determinantes, toda descripción que no sirviera a la acción. Definían las escenas con tres movimientos: escenas para plantear un problema, escenas para ofrecer pistas y escenas para la resolución. Nada podía ser accesorio. Resumían una vida, la vida de un héroe, con las pocas circunstancias que la determinaron. Delimitaban la preceptiva de la colaboración, derivando las leyes generales de los cuentos fantásticos y de los policíacos. Declaraban seguir las leyes particulares del cuento policíaco anglosajón tradicional (Poe, Connan Doyle, S.P. Shiel) para distanciarse de la tradición francesa o la novela negra delicuencial, y observaban las leyes especiales o particulares de cada estilo. Por decir algo: seguían a Poe, su atmósfera gótica, las mansiones otoñales, el tema (una variación de los Crímenes de la Calle Morgue), parodiaban su personaje tutelar Dupin, su observación omnipresente, su estilo de reflexión deductivo, y lo llevaban un paso más allá: Seis problemas para don Isidro Parodi son acertijos planteados a un sabio encarcelado.

Trabajaban una vez al mes, según dice Bioy, entre carcajadas. Pero no queda claro cómo se repartían las escenas o si redactaban la pieza durante la propia reunión. La primera colaboración que hicieron juntos fue un catálogo de yogures que fue un fiasco de las clasificaciones y derivaciones. Luego, La Antología de Literatura Fantástica (a la que se sumó Silvina Ocampo), después la serie de cuentos policiales y ensayos que habrían de publicarse bajo el seudónimo Honorio Bustos Domecq.

En la entrada del 25 de septiembre de 1957, los dos discuten las líneas generales para hacer a dúo el guión de Martín Fierro, propuesta del actor Francisco Petrone. Podría ser la única descripción exacta de esa forma divertida de escribir a dúo. Por eso transcribo:

“Borges me dice que el actor Petrone le ha propuesto que hagamos un libreto para filmar el Martín Fierro. Borges: “Tenemos que escribir hacia el tema, no desde. Hay que empezar con algo que muestre que no seguimos el libro, para que el espectador no haga comparaciones. No podemos mantener los versos, porque si no el film parecerá una ópera. Tal vez al final puedan ponerse algunos versos”. Bioy: “Casi fuera del film. Casi en Hernández, en su hotel. Que el film se acepte como la vida de Martín Fierro, que luego versificó Hernández. Nadie cree que esa vida, de ser real, pudo transcurrir en verso”. Borges: “Es mejor esto que si nos proponen Don Segundo (Sombra). En Don Segundo todo se reduce a movimientos de hacienda, de acá para allá. Y después está esa relación desagradable entre Don Segundo y el relator… Si aceptamos la proposición vamos a tener que trabajar en serio”. Bioy: “Desde luego, No como para los cuentos de Bustos Domecq, últimamente, que trabajábamos muertos de sueño una noche por mes”. Borges: “Podríamos ir a tu estancia. Podrían tal vez filmarse allá algunas tomas. Es mejor describir el campo por fotografías que por frases. Se muestra un ombú y no debe uno escribir la palabra. Es una lástima que no podamos limitarnos a la Ida”.
Jueves, 26 de septiembre. Borges: “podríamos empezar un poco antes que el poema”. [Lectura de poema por padre de Bioy] Bioy: “Esa escena de felicidad, con la china, y cada cual levantándose de mañana a buscar su caballo, en un film nacional, pueden ser muy tontas”. Borges: “los versos son lindos, pero la escena… es casi la granja modelo. Una solución, serían los dibujos animados”. Mi padre: “Es claro: y se la ve avanzar por sus propios medios”. Borges: “Se ve a Fierro como un gallo montado en un chancho. Otro problema son los indios”: Bioy: “Aunque el país está lleno de gente aindiada, en nuestro film se les verá el tizne”. Borges: “Petrone dijo: ‘Hay que mostrarlos como sombras’. Borges: “O si no, podemos sugerir que todo lo importante ocurre en los márgenes de la pantalla: ‘Voy a pelear con los indios’. ‘Vengo de pelear con los indios’”. Bioy: “Podrían aprovecharse los pieles rojas de una película norteamericana”. Borges: “Es claro. Hacer una suerte de centón. Tal vez convendrían más los esquimales, porque la gente no los reconocería como pieles rojas.
Borges (a mí): “En realidad, va a ser muy difícil hacer el film. Pensá: cuando se vea el ejército, la bandera argentina, y la gente tratando de huir para que no la enganchen. Va a parecer como un ataque contra el ejército, en favor del Descamisado. A lo mejor es lo que vio Petrone: la posibilidad de halagar al peronismo…”. Bioy: “La posibilidad está en el libro”. Borges: “Habría que mostrarlo a Fierro como a un hombre a quien el azar de las circunstancias va convirtiendo en criminal y después se le descorre el velo, comprende lo atroz de su destino y habla. Un personaje de Shaw es nuestra única posibilidad. Los consejos que da, entonces, deben ser verdaderos, no como los que da el libro, tan de ocasión. De todos modos, no veo cómo vamos a evitar que se vea ese destino como el de un peronista perseguido por la sociedad y el ejército: se verá al ejército en un mal papel y se pensará que es un ataque al ejército de hoy”. Bioy: “Habría que mostrarlo en un mundo tan duro que no se tome como metáfora de otro”. Borges: “Sería un mundo muy duro”. Bioy: “Mostrar un destino individual. Como en las novelas de Faulkner.” Borges: “Sí, hechos que ocurrieron una sola vez; esa sola vez.”

Esta versión de Bioy y Borges de Martín Fierro no se llevó al cine. Pero una de las colaboraciones menos conocidas entre Borges y Bioy que sí se llevó al cine es el guión de la película Invasión, dirigida por Hugo Santiago Muchnick, considerada con hipérboles, la película argentina más influyente de todos los tiempos. En Youtube está disponible la película. ¿Podríamos adivinar a quién admirar en la trama y a quién en los personajes siguiendo los temas generales que hoy conocemos como recurrentes en las obras completas de los dos escritores? Una primera pista sería esa debilidad que Borges tenía por los detectives cultos, los mapas, los declamadores, los prisioneros. Entre las debilidades de Bioy eran la dilatación del tiempo, los clanes de amigos y las conspiraciones, la recuperación de un momento de felicidad en la desgracia y los imposibles amorosos. ¿Qué tal si buscamos el antecedente en El hombre que fue Jueves, de Chesterton? La invasión, se ha visto como una metáfora anticipatoria de los horrores en la Dictadura Militar Argentina. La amenaza común era para Borges solo un pretexto narrativo.