Los diarios de Emilio Renzi (IV)

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Escribo por la mañana sobre Emilio Renzi. A mediodía C. me pide que le haga una diligencia en el banco. Odio los bancos, hacer fila, perder mi tarde, que la tenía pensada para leer otro tramo de Renzi (antes de acompañar a Juan en la presentación de su película en universidad). Le digo que sí, y me preparo para interrumpir mi tarde. Juan llama para concretar cita. Le digo que nos veamos en librería Libélula. Dice que está ahí comprando los últimos ejemplares de mi novela para regalar a sus familiares. Voy al banco y leo un rato en la espera. Me desocupo pronto. Voy a la librería y ojeo las primeras páginas de Tabú, lo último publicado de F. v Schirach. Empieza por Daguerre tomando la primera foto de alguien que se lustra los zapatos. Dice el narrador: entonces me di cuenta que yo era el lustrador y el lustrado. ¿Quiere decir: personajes involuntarios de un hombre con cámara? Quiere decir: el ser humano y su representación. El cambio de Daguerre es un punto cero en la historia de la representación: cambio de la mirada, de la memoria y de la verdad. Podemos ver más cosas de las que tenemos al frente. Podemos seguir viendo en el pasado. Podemos imaginar lo que está después de una imagen. Pienso preguntarle a Juan sobre su relación con el hombre y la cámara, sin la cual no se podría explicar un cine tan personal y portátil como el que ha hecho. Lo veo llegar, vestido de blanco, con lentes oscuros. Vamos a tomar cerveza. Le explico cómo ha sido para mi vivir en la ciudad donde él nació y a donde seguramente no volverá. Me confiesa que no sabe a qué vino. A hacerme la visita, le recuerdo. Ríe a carcajadas. Dice que edita una película y la dejó tirada por presentar la suya en su ciudad. Pero dos episodios breves lo esperaban para confrontarlo con su pasado: una visita familiar a una parte oscura que cree tener de herencia genética y un médico de acupuntura al que ha ido a ver en consulta relámpago porque se lo recomendaron. Me da los datos para que yo también vaya a verlo. Pedimos cerveza en un tomadero frente a la universidad. Me cuenta de su experiencia en el festival de cine de Cartagena, la superficialidad del gremio y el matoneo con que buscan hacer "músculo cinematográfico" abriéndose paso a codazos. Recuerda con añoranza los años en que asistía como estudiante al festival, a ver 30 películas y rumbear toda la noche. Esta vez encerrado en un hotel, asistiendo a asuntos comerciales y lidiando con los celos profesionales y el endiosamiento de otros directores a los que consideraba colegas y amigos y ahora son vedettes y ex amigos, quedó exhausto. Dice que el último día lloró. Pregunta si el gremio de escritores es igual. Le digo que la literatura también es Marketing, pero yo soy un lobo solitario. Repasamos la presentación al vuelo. Tenemos ideas contrarias frente a la duración de los mensajes televisivos. Él ve series y cree que establecen la noción de verdad en sus espectadores. Yo no creo que esa noción perdure. Él cree que sí, porque a su juicio el cine y la tv son la educación sentimental, cultural y política de las personas de hoy. Puede ser, para quienes no tienen más antecedentes de quince años. Pero la gente cambia y olvida. Yo ya no recuerdo las series malas que vi en los noventas (¿o me convirtieron en lo que soy?) Algo habrán modelado mis costumbres, pero no perfilaron mi pensamiento. Atravesamos la universidad. Hay atletas en la pista de la chancha y nadadoras en la piscina. En auditorio está lleno. La película será cierre de un evento de cine. Me presenta a Sandra, la productora. Es de Armenia. La conoció en Londres. Otra coincidencia significativa, dice. Le digo que no hay tales, solo futuros que no vemos. Esa noche, al final de la presentación, en el foro, le harán una pregunta de esas, con trampa: por qué no establece una opinión política en su película. (Tal vez se refieran a no decir nada explícito sobre el genocidio de la UP). Juan responde que sus posiciones tienen que ser estéticas. Una respuesta muy Pilgia: la política no es lo que define todo, a veces la fidelidad a su poética (estética) le hace cambiar sus ideas políticas (y define las acciones) a un artista. La obra es un punto de partida. El resultado no impide que otros puedan instrumentalizar la obra como argumento para explicar, para denunciar. Pero exigirle usar su arte como instrumento político resulta absurdo, además de exigirle que explique situaciones políticas que sobrepasan a la persona, a la obra y a todos los que están reunidos en la sala.

En la introducción a Los años felices, imagina a Renzi hablando con el barman de El cervatillo. Es un Renzi en la edad provecta, avanzando con bastón, trabajando en la edición de sus diarios, en cierto sentido acabado, concluido. Descree de las periodicidades con que el capitalismo pretende segmentar a las generaciones. La vida no se divide en décadas, dice. Porque no podemos ver la cadena y sus ramales. Los sesentas, los setentas no están definidos en una vida humana. Lo que ocurre en un individuo es una temporalidad personal marcada por marchas y contratiempos, dice. Como si hubiese un hecho previo a la definición del tiempo, un hecho sin el cual el tiempo es indefinible. Como si hubiera un breve espacio donde todo eso que ha de ocurrir o que ha ocurrido pudiera intervenirse, alterarse, o cambiarse para fijar después el tiempo. Dice que Contratiempo es el nombre que le pondría a los momentos de corte en su vivir. Parece una definición de situaciones pero es más una definición de contratiempo en términos musicales. Lo que pasa anticipa lo que viene, lo contiene, porque es un vaso comunicante que a su vez contiene el pasado y lo que devendrá.  

Leo las conversaciones con Picasso de Brassai. El 20 de octubre de 1943 el fotógrafo y el pintor hablan del polvo. Brassai viene de visitar las cuevas de Dordogne donde los arqueólogos excavaron tres metros y encontraron un milhojas de rastros de civilizaciones que habían vivido por épocas en esas mismas cuevas y se llevó la sorpresa de que todas, sin tener noticias de los tiempos anteriores, habían situado la cocina en el mismo lugar. Picasso supone que los hábitos y las necesidades humanas son iguales, que las ciudades se construyen sobre otras ciudades y los templos sobre otros templos, Venus es sustituida por la Virgen, etc. Brassai dice que le sorprende abarcar con la mirada de esos estratos millares de años. Picasso se entusiasma y grita de júbilo: “¡Gracias al polvo!”. Dice que todo lo que viene del pasado lo ha conservado el polvo. Muestra su taller donde las cosas sepultan a las cosas, recuerda el apartamento que perdió al separarse de su primera mujer donde una capa de polvo sepultaba sus obras en las habitaciones. Dice que prohíbe limpiar sus sitios de trabajo. Dice que puede notar cuándo han tocado sus cosas por la falta de polvo. Brassai responde que hace falta mil años de polvo para una capa de un metro y el imperio Romano está enterrado a tres metros de la superficie. Picasso usa en esa conversación la frase que tanto había estado buscando: “Mi aliado es el polvo”. Ahora me doy cuenta que no había estado buscando esa frase cuando he leído entrevistas y los escritos de Picasso. Lo que estaba buscando es el contexto en que la dijo. Ahora no la entiendo mejor. Ahora veo lo que motivaba en mí la frase de Picasso. Su efecto de tuerca o piedra de apoyo es que sin contexto servía para cualquier cosa. La usé en mi ensayo sobre la creación para embellecer un argumento. La literatura, a diferencia de la historia, debe eludir el contexto para narrar. Piglia suponía que si pones: Caminaba por Corrientes, no puedes añadir que corrientes es una calle de Buenos Aires, que es una ciudad de américa del sur y que una calle es donde hay automóviles. Caminaba por Corrientes es literatura, narración. El arte es la ruina, lo que sobrevive. No el contexto.

El 4 de marzo de 1972, regresando a pie porque no hay transporte debido a una huelga, en la madrugada, por la calle Santa Fe, presencia una persecución. Dos camiones de soldados persiguen un auto. Lo interceptan. Hacen bajar a tres muchachos jóvenes con las manos en alto: “Yo cruzo hacia charcas para no verme comprometido en el asunto y vuelvo a la casa vacía envuelto en todas las catástrofes”. El que huye por la ciudad de la furia es un hombre de 32 años, que ha perdido su casa, su mujer, sus libros. El contratiempo es que la historia general modificará su historia personal. Ese contratiempo, ese cambio sutil, esa interferencia de la barbarie que se desencadena en la Argentina en su historia política, modifica el rumbo de la vida del individuo. Mientras vive, no puede vislumbrar esos cambios, apenas registrar los contratiempos. Solo al escribir sobre esos hechos, y al releerlos, años después, puede comprenderse el sentido, porque la lectura los convierte en unidad lógica, en estructura.

El contexto de los años felices es de la dictadura de Onganía-Levingston-Lanusse, instaurada desde 1966 hasta el 73, apoyada por Estados Unidos. La respuesta de las organizaciones de base social en las provincias (Cordobazo, Tucumanazo, Mendozazo) provocó el nacimiento de brazos armados de guerrillas urbanas: Montoneros, FAR, FAP, ERP. El ascenso de Cámpora en 1973 permitió el desembarco de Perón desde España y su retorno al poder junto a su mujer Estela de Perón. A la muerte de Perón (1974) y al derrocamiento de Estela (llamada Isabel por las bases) sube la Junta Militar y su proyecto de extermino conocido con el eufemismo de Proceso de reorganización nacional. La “reorganización” se hizo basada en el Plan cóndor de Estados Unidos para detener el fantasma comunista de la guerra fría: grupos militares y paramilitares exterminando opositores, líderes, estudiantes, militantes por todos los métodos de tortura y vejación. El segundo volumen del diario de Emilio Renzi va de 1968 a 1975, y el contexto político es circunstancial hasta enero de 1972 cuando decide intentar una salida literaria a su apatía política: investigar las primeras organizaciones obreras para hacer un cómic. “Hacer un cómic de propaganda, y dejar de lado los panfletos y los periódicos ilegibles”. Los últimos meses del año anterior había estado dando discusiones políticas frente a otros intelectuales representantes de “izquierda liberal”. Unos creen en la independencia y neutralidad del arte. Piglia propone estrategias de vanguardia para enfrentar los desafíos del contexto social, porque las relaciones del arte con la sociedad deben ser de transformación y no de espejo. El miércoles 20 de octubre: “la cuestión es pensar en el lugar de la cultura de izquierda en la política y no en la política en la cultura de izquierda”. El 5 de diciembre: “La discusión estratégica gira hoy sobre una cuestión: ¿hay apoyo popular a la lucha armada?[] Pero el problema es que la organización política de los actores está definida por el peronismo, y pensar que el peronismo tiene tendencias revolucionarias es ilusorio.” Y el 11 de diciembre, ya enfrentado a la realización de un trabajo reflexivo sobre las condiciones de lucha obrera: “Trabajo en el reportaje sobre los sindicatos combativos ligados a la izquierda en Córdoba. Grabé las entrevistas y las historias de vida[] Lo que me afecta es que siempre estamos haciendo registros de la derrota. No hay otra cosas que derrota en el horizonte [] La idea de organizar sindicatos por fábrica permite que la izquierda pueda dirigir el movimiento, pero también aisla al sindicalismo combativo y eso lo hace fácil de derrotar”, y enseguida cita a Brecht, su modelo de escritor comprometido con su tiempo: La tensión no provenía de una trama sino de la excitación causada por la demostración lógica abstracta, acrecentada por la presión de los acontecimientos políticos concretos”. Luego extrae conclusiones válidas para su reportaje en que la postura ética de narrador no debe figurar, el narrador no debe definir quién es el ganador responsable de la derrota, en lugar de demostrar, mostrar: “la postura ética de un grupo de dirigentes que prefieren la derrota a la negociación”. Eso define un estilo y una postura: el narrador, el escritor, el intérprete debe exponer y llamar a la axiología del lector o del espectador para que decida según su repertorio interno lo que está bien de lo que no, lo justo de lo injusto, la derrota del triunfo. El contexto político se manifiesta en la vida de las personas de modo involuntario.  

Cuando el 17 de enero del 72 huye de casa porque hay un cateo militar y una operación rastrillo para capturarlo, deciden, Piglia y su mujer, cambiar de barrio. Piglia se refugia en casa de una amiga, la mejor amiga de su mujer, con la que tendrá un romance. Al escribir su vida, esos momentos, esos contratiempos, está creando una gramática, una partitura, para cifrarla. El paso para descifrarla y encontrar relaciones y estructura estará en los lectores. La obra es la ruina. Los arquélogos son los lectores. El contexto es lo que no está. Contratiempos, dice.

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