Borges dijo a Bioy Casares que a los lectores les molestaba la escritura a dúo, porque no sabían a quién admirar. Borges era partidario de la múltiple autoría, de la ausencia del narrador, de la trascendencia de las obras colectivas, de la colaboración, de la enmienda, de la tergiversación del antecedente, del palimpsesto, de la escritura a cuatro manos. Su relato El libro de arena es una variación del tema “Pata de mono”, que a su vez es una variación de la lámpara de Aladino y de la Piel de zapa (ver Antología de Literatura Fantástica). Bioy vivía obsesionado por la exactitud de las tramas y la irrupción de un hecho increíble en medio de un mundo creíble, es decir: por lo fantástico.

No encuentro, en lo leído del diario “Borges”, de Bioy, mayor detalle sobre estas colaboraciones, y eso que ocurrieron en los primeros años de la amistad (la Antología de Literatura Fantástica es de 1940, el diario empieza en 1946). Aunque el propio diario, al ser el registro de la voz de Borges y las interpolaciones de Bioy en sus cenas, constituya la obra a dúo más monumental que se hayan propuesto de forma involuntaria.
Hay que recurrir a los prólogos de Bustos Domecq y de la Antología de Literatura Fantástica para observar cómo funcionaba esa colaboración.

El primer paso para organizar la escritura a cuatro manos era establecer el género a parodiar, las reglas de verosimilitud, organización del relato y caracterización de personajes. Dada la trama, o definida por la variación sobre un tema ya ofrecido por otro autor, o por las condiciones generales de un género (el cuento policíaco, el gótico, el fantástico) los problemas a resolver y los lineamientos generales de la colaboración eran: ¿cómo diferenciar a los personajes? ¿Cómo definir las líneas generales de la trama? ¿Cómo incorporar una tradición literaria a la tradición local sin perder verosimilitud?

El prologuista de Seis Problemas para don Isidro Parodi dice que ese autor imaginario, para caracterizar al personaje, magnificaba un rasgo físico o sicológico (una joroba, una lesión, una obsesión), de la misma forma como exageran los caricaturistas, o Dostoievski. La coherencia de un personaje, para los colaboradores, estaba determinada por la forma de hablar del héroe. En este aspecto, seguían las directrices de Chesterton sobre la coherencia en el habla de los personajes (en el diario discuten la observación sobre el modo de hablar de Jesús en Los Evangelios): todo lo que dijera un personaje debía revelar un tipo social o una forma de pensamiento, ser inesperado y coherente, para hacerlo autónomo y eludir el ripio. Al momento de definir las líneas generales de la trama para organizar el cuento, se volvían aristotélicos: definían la unidad de acción y la unidad de lugar por la posición del héroe, pero tenían en cuenta un condicionamiento de época donde el héroe estaba anclado a ese imperativo: el héroe debía ser argentino en un paisaje argentino. Así se les ocurrió ese detective prisionero en una cárcel que, desde la celda, solucionaba los acertijos que le traía una fauna de personajes que reaparecerán en toda la colección: Isidro Parodi.

En apartes del diario, sugieren otras precauciones para ponerse de acuerdo. El camino para no caer en el localismo es tratar de eludir a toda costa los personajes simbólicos de la idiosincrasia: eludir personajes autóctonos, como los gauchos o los compadritos, y pensar en las condiciones de la época, en extranjeros mezclados con bonaerenses. La acción era solucionada con escenas que funcionaban de antecedentes y de consecuentes alrededor de un clímax: debían evitar todo relleno entre escenas determinantes, toda descripción que no sirviera a la acción. Definían las escenas con tres movimientos: escenas para plantear un problema, escenas para ofrecer pistas y escenas para la resolución. Nada podía ser accesorio. Resumían una vida, la vida de un héroe, con las pocas circunstancias que la determinaron. Delimitaban la preceptiva de la colaboración, derivando las leyes generales de los cuentos fantásticos y de los policíacos. Declaraban seguir las leyes particulares del cuento policíaco anglosajón tradicional (Poe, Connan Doyle, S.P. Shiel) para distanciarse de la tradición francesa o la novela negra delicuencial, y observaban las leyes especiales o particulares de cada estilo. Por decir algo: seguían a Poe, su atmósfera gótica, las mansiones otoñales, el tema (una variación de los Crímenes de la Calle Morgue), parodiaban su personaje tutelar Dupin, su observación omnipresente, su estilo de reflexión deductivo, y lo llevaban un paso más allá: Seis problemas para don Isidro Parodi son acertijos planteados a un sabio encarcelado.

Trabajaban una vez al mes, según dice Bioy, entre carcajadas. Pero no queda claro cómo se repartían las escenas o si redactaban la pieza durante la propia reunión. La primera colaboración que hicieron juntos fue un catálogo de yogures que fue un fiasco de las clasificaciones y derivaciones. Luego, La Antología de Literatura Fantástica (a la que se sumó Silvina Ocampo), después la serie de cuentos policiales y ensayos que habrían de publicarse bajo el seudónimo Honorio Bustos Domecq.

En la entrada del 25 de septiembre de 1957, los dos discuten las líneas generales para hacer a dúo el guión de Martín Fierro, propuesta del actor Francisco Petrone. Podría ser la única descripción exacta de esa forma divertida de escribir a dúo. Por eso transcribo:

“Borges me dice que el actor Petrone le ha propuesto que hagamos un libreto para filmar el Martín Fierro. Borges: “Tenemos que escribir hacia el tema, no desde. Hay que empezar con algo que muestre que no seguimos el libro, para que el espectador no haga comparaciones. No podemos mantener los versos, porque si no el film parecerá una ópera. Tal vez al final puedan ponerse algunos versos”. Bioy: “Casi fuera del film. Casi en Hernández, en su hotel. Que el film se acepte como la vida de Martín Fierro, que luego versificó Hernández. Nadie cree que esa vida, de ser real, pudo transcurrir en verso”. Borges: “Es mejor esto que si nos proponen Don Segundo (Sombra). En Don Segundo todo se reduce a movimientos de hacienda, de acá para allá. Y después está esa relación desagradable entre Don Segundo y el relator… Si aceptamos la proposición vamos a tener que trabajar en serio”. Bioy: “Desde luego, No como para los cuentos de Bustos Domecq, últimamente, que trabajábamos muertos de sueño una noche por mes”. Borges: “Podríamos ir a tu estancia. Podrían tal vez filmarse allá algunas tomas. Es mejor describir el campo por fotografías que por frases. Se muestra un ombú y no debe uno escribir la palabra. Es una lástima que no podamos limitarnos a la Ida”.
Jueves, 26 de septiembre. Borges: “podríamos empezar un poco antes que el poema”. [Lectura de poema por padre de Bioy] Bioy: “Esa escena de felicidad, con la china, y cada cual levantándose de mañana a buscar su caballo, en un film nacional, pueden ser muy tontas”. Borges: “los versos son lindos, pero la escena… es casi la granja modelo. Una solución, serían los dibujos animados”. Mi padre: “Es claro: y se la ve avanzar por sus propios medios”. Borges: “Se ve a Fierro como un gallo montado en un chancho. Otro problema son los indios”: Bioy: “Aunque el país está lleno de gente aindiada, en nuestro film se les verá el tizne”. Borges: “Petrone dijo: ‘Hay que mostrarlos como sombras’. Borges: “O si no, podemos sugerir que todo lo importante ocurre en los márgenes de la pantalla: ‘Voy a pelear con los indios’. ‘Vengo de pelear con los indios’”. Bioy: “Podrían aprovecharse los pieles rojas de una película norteamericana”. Borges: “Es claro. Hacer una suerte de centón. Tal vez convendrían más los esquimales, porque la gente no los reconocería como pieles rojas.
Borges (a mí): “En realidad, va a ser muy difícil hacer el film. Pensá: cuando se vea el ejército, la bandera argentina, y la gente tratando de huir para que no la enganchen. Va a parecer como un ataque contra el ejército, en favor del Descamisado. A lo mejor es lo que vio Petrone: la posibilidad de halagar al peronismo…”. Bioy: “La posibilidad está en el libro”. Borges: “Habría que mostrarlo a Fierro como a un hombre a quien el azar de las circunstancias va convirtiendo en criminal y después se le descorre el velo, comprende lo atroz de su destino y habla. Un personaje de Shaw es nuestra única posibilidad. Los consejos que da, entonces, deben ser verdaderos, no como los que da el libro, tan de ocasión. De todos modos, no veo cómo vamos a evitar que se vea ese destino como el de un peronista perseguido por la sociedad y el ejército: se verá al ejército en un mal papel y se pensará que es un ataque al ejército de hoy”. Bioy: “Habría que mostrarlo en un mundo tan duro que no se tome como metáfora de otro”. Borges: “Sería un mundo muy duro”. Bioy: “Mostrar un destino individual. Como en las novelas de Faulkner.” Borges: “Sí, hechos que ocurrieron una sola vez; esa sola vez.”

Esta versión de Bioy y Borges de Martín Fierro no se llevó al cine. Pero una de las colaboraciones menos conocidas entre Borges y Bioy que sí se llevó al cine es el guión de la película Invasión, dirigida por Hugo Santiago Muchnick, considerada con hipérboles, la película argentina más influyente de todos los tiempos. En Youtube está disponible la película. ¿Podríamos adivinar a quién admirar en la trama y a quién en los personajes siguiendo los temas generales que hoy conocemos como recurrentes en las obras completas de los dos escritores? Una primera pista sería esa debilidad que Borges tenía por los detectives cultos, los mapas, los declamadores, los prisioneros. Entre las debilidades de Bioy eran la dilatación del tiempo, los clanes de amigos y las conspiraciones, la recuperación de un momento de felicidad en la desgracia y los imposibles amorosos. ¿Qué tal si buscamos el antecedente en El hombre que fue Jueves, de Chesterton? La invasión, se ha visto como una metáfora anticipatoria de los horrores en la Dictadura Militar Argentina. La amenaza común era para Borges solo un pretexto narrativo.

La noche del 18 de junio de 1953, cenaron en casa de Bioy los escritores Rodolfo Wilckok, Manuel Peyru, Borges y “dos maricas cubanos”: Rodríguez Feo y Virgilio Piñera (de la revista Ciclón). Dice Bioy que esa noche Borges vistió el traje de celebridad y monopolizó la palabra para hablar de su labor como profesor universitario. Borges instigó a Bioy Casares para que subiera al estrado a dictar conferencias. Pero Bioy respondió que prefería el bajo perfil y la conversación privada, ya que no era vanidoso, y que el solo hecho de imaginarse la ansiedad de los días previos a la conferencia, lo disuadía de dictarlas. Borges entonces aclara que una conferencia es distinta a una conversación, porque en una conferencia los asistentes son dóciles: “están resignados a que vos seas el que habla”. Esa noche se burlarán de escritores a quienes consideran ignorantes por desconocer las normas de la citación y por difundir sus entusiasmos como adolescentes. Piñera sostendrá la superioridad de Lovecraft ante Bradbury y emparentará al primero con Poe. Borges esperará a que se vayan los cubanos para comentar en privado a Bioy que Lovecraft a su juicio está por debajo de los otros dos, contrario a lo que observa Piñera. Al final de esa noche, figura el comentario que me interesa, sobre la perduración de las obras: “el Poe de esta época, o el Dostoievski de esta época no son escritores que imitan o se parecen a Poe y a Dostoievski. Tendrán que ser escritores originales y extraordinarios, no facsímiles de nadie.”

Me parece curiosa esa noche y ese comentario final luego de la cena con los cubanos y los asiduos locales, porque ahí están dibujados varios aspectos de las posturas que harán célebre a Borges: el poder hipnotizador del estrado y el micrófono, la mala leche que destila para sus contemporáneos, la creación de una doble figura, una doméstica y otra pública adiestrada para la exhibición, la tendencia a desacreditar y minimizar los entusiasmos ajenos para imponer los propios, y la necesidad de individualizar la obra personal de todo el conjunto de obras ajenas. Borges parece saber que el lugar más peligroso es el estrado, porque arriba te puede ocurrir lo que le ocurrió a Galán Sarmiento, o lo que le ocurrió a Violeta Parra, o al traductor de sordos en el entierro de Mandela, o lo que le ocurrió a miss panamá al hablar de Confucio, o lo que le ocurrió a Vicente Fox cuando le otorgó el Nobel a Jorge Luis Borges y al "colombiano" Vargas Llosa. En los años 50, Borges descubre, sin embargo, que los estrados se pueden convertir en el lugar más protegido también, si hablas sobre temas que los demás ignoran. Para sus asistentes a las Siete Noches, Borges tejió una sutil red de anécdotas y chistes y citas que nutrían sus conferencias. Son temas exclusivos, porque se nutrían de una tradición literaria y filosófica específica, o de una experiencia humana individual: la inglesa, la oriental, un género, una paradoja, la ceguera.

No es el estilo de Borges, sino el lugar desde el cual lo dice, el enfoque, lo que va a causar polémica en sus posturas públicas. Y es la polémica lo que más hace perdurar en la memoria ajena (de ahí que todos reproduzcan sus frases lapidarias: "El fútbol es universal, porque la estupidez es universal", "Nada como la muerte para mejorar a la gente"), tal como observó de forma acertada Hugo Hiriart en el estudio de Borges El arte de perdudar. En esa noche en casa de Bioy con los "dos maricones" hay un síntesis de esos aspectos: las formas que adoptaba Borges al atacar a otros con falsas atribuciones, o al señalar omisiones flagrantes, o su manera de trivializar los temas literarios ajenos para destacar los propios y que será recurrente a lo largo de todo el diario de Bioy. De modo que uno puede empezar a humanizar a Borges por sus preferencias, por sus gustos, por sus manías, por sus obsesiones, por sus desánimos, en este diario, y tratar de aproximarse por la observación externa, la de Bioy, a un hombre cuya leyenda pública parece ajena a su humanidad.

¿Qué hace original a una obra? A casi treinta años de la muerte de Borges, en un mundo atestado de epígonos, parece que la originalidad es aquello que suscita el anhelo de imitación. Por eso Poe le parecía superior a Lovecraft y a Bradbury. Lo paradójico, es que el estilo de Borges se nutre de la tradición literaria en que se formó como lector (la literatura inglesa, Chesterton, Wilde, Shaw, la catacresis teológica y matemática, Leibniz, las tesis del tiempo, Heráclito, Nietzsche, los delirios teológicos, Dante, Sweedenborg, las paradojas lógicas, Zenón de Elea), de manera que el propio Borges estaba situado en la mímesis, en la tradicción; no en la representación auténtica, no en la originalidad.