Mi relectura en 2014 en revista Barbarie Ilustrada
Mi libro favorito de 2014: 
Un hombre presa del aislamiento, perseguido por un fantasma que le habla cada noche en su aposento, mitad biblioteca, mitad laboratorio, donde hace experimentos químicos. Es huraño, dice el narrador, inabordable, su presencia en esa antigua facultad abandonada a las afueras de una ciudad anónima, raya en lo sobrenatural y todos los habitantes espectrales creen que está embrujado. Su obsesión es el trabajo de alquímico. Es químico, afirma el narrador, de profesión, e imparte clases. Pero nunca sabemos en qué consisten sus experimentos a cabalidad. La primera escena ocurre a la hora de la cena. Es una acción anómala. Los personajes van apareciendo de forma espectral alrededor del protagonista. Primero golpean a la puerta. Es el cuidador que viene a traer la cena. Allí viven, al parecer, el cuidador William, y su mujer, la señora Milly William, casi una ma-dona, asediada por los estudiantes que la buscan por cualquier pretexto para amamantarse de su sabiduría, sus sobrino de rancio abolengo, Felipe Swidger, y está también el anciano Redlaw, profesor. Todos aparecen a la hora de la cena, ¿o es el químico quien aparece a la hora de la cena en la vida de ellos para contemplarlos? ¿Están vivos o son pasajeros de otros tiempos? El señor Redlaw se queja por las averías del cuerpo, pero sobre todo por el peso de los recuerdos en la vejez; el químico discute que la esencia de la vida son los recuerdos, aunque estos resulten penosos y provoquen dolor. La discusión sube de tono al desafío. Es la juventud contra la vejez por imponer su propia perspectiva de la vida. La señora William dice que en la calle vecina, Jerusalem, en la casa del vendedor s de periódicos, se ha alojado un estudiante enfermo que ella socorrió de la lluvia en plena calle. El muchacho parece vivir un trance de culpa por un suceso no del todo aclarado en su pasado, acerca de la muerte de un familiar. Esa pena lo ha trastornado. Redlaw propone ir de inmediato a asistir al muchacho. El comedor se queda vacío. El protagonista que ha discutido en términos filosóficos sobre los recuerdos con el viejo que se queja, ahora está solo. Entonces aparece el fantasma, que es una proyección de sí mismo. En el diálogo que sostiene con su tulpa se hace evidente que la derrota de un amor sublimado y la pérdida de aquel ser motivó en él su retiro del mundo. También se expresa el deseo de construir un artefacto imaginario para borrar los recuerdos. El relato se narra en tres movimientos titulados: El don dispensado, El don distribuido, El don devuelto. Siguiendo pistas obvias, uno puede aventurar que el tema del libro es literalmente un don. Pero el libro no es obvio. Es hermético. El don es un atributo especial que alguien da a otro. Pero este don no es algo en el mundo sino un poder alegórico, sobrenatural. Y lo otorga un fantasma. Sabemos sí que el químico habla con su fantasma. Que el fantasma es al parecer una creación mística, un tulpa, una especie de gollem, de alter ego proyectado y materializado por la fuerza de la mente o las investigaciones químicas o alquímicas en ese espacio irreal lleno de vapores mefíticos. El ser de su imaginación, puesto en la función mefistofélica, le otorga el don de purificar su pasado borrando todo rastro del dolor. El químico acepta. Tras recibir el don, tratará de aplicarlo en su propia vida y luego en la vida del estudiante atribulado. La reacción desfavorable de la vida humana a la pérdida del pasado, de los recuerdos del dolor, le harán desistir del don adquirido. Lo devuelve. Entonces, en la fecundidad de una estirpe, se le revelará el sentido de la vida. ¿Qué se esconde detrás de este relato de incoherencias esotéricas? ¿Puede romperse el aparente hermetismo del texto? ¿Cómo descifrarlo? Creo que el enigma no pertenece a los procedimientos narrativos. Porque en ese caso todo el sentido obligaría a hacer un inventario de escenas, de personajes, de sentidos explícitos y sentidos implícitos y una simplificación del sentido del tema a una moraleja fácil: el dolor de vivir proviene de la pena, de la derrota, de la perdida, de la muerte, de la finitud. El enigma del libro, como en el I Ching, como en el Tarot, es de naturaleza mutable: se modifica según el universo interior del lector. Para mí es de naturaleza alquímica y reside en dos aspectos: el aspecto de El doble, y el aspecto de la interrogación del recuerdo. El misterioso aspecto del doble es que está al servicio del creador como los genios de las lámparas. Si un don (su sucedáneo: una droga, una religión, una disciplina monástica, un poder demoniaco) es capaz de provocar un borrón en la parte que no nos gusta de la vida vivida para purificarla, supondremos que no habrá lugar desde entonces al sufrimiento. Pero la vida es anterior a los recuerdos. Los recuerdos fijan el pasado. Para que no haya recuerdo, para que la vida no pueda ser fijada, para que el dolor y la muerte pierdan sentido, es imperante impedirla. No proyectar la estirpe. No multiplicarse. La madona que brinda consuelo en este libro es fin de estirpe, de forma voluntaria. Ante esa revelación, el que recibe el don, lo devuelve, porque el anhelo de borrar la sombra de la pena de los recuerdos que nos provocan dolor contradice la vida misma. Pero no contradice el anhelo. Los remedios para la muerte son menos drásticos que para la vida eterna.


Y mi película:

El poeta vivo más importante de Colombia, Jaime Jaramillo Escobar (X504) ofreció hoy a sus (85) 82 años de edad un recital de poesía en la librería del Fondo de Cultura Económica de Bogotá, al que asistimos sus 30 adeptos.

[Un don que hay que merecer]



La locura de hoy puede ser la moda de mañana. Algunas hipótesis sobre la locura (Sicopatología de la vida cotidiana, de Freud, el segundo volumen de Historia de la locura de Foucault) coinciden en que el concepto de locura es una construcción social sobre la alteridad (la designación del otro) que ha mudado de piel con las épocas y las condenas sociales. El loco es el que está al margen. El loco es el proscrito. El que trasgrede las normas, de la moral, de la ética, de la ley. Para Freud, si una minoría de la población comparte un desequilibrio mental, es a eso a lo que se llamará locura. Si la comparten millones de personas se le llamará religión, cultura, democracia, seguridad nacional, moda, sin embargo la locura empieza por actos discretos que están disueltos en la vida cotidiana de cada quien. Para el caso de la locura en el arte (la locura literaria, quijotesca, que según Cortázar era un don que había que merecer) el concepto debe ser examinado en un mínimo de características que permitan dilucidar qué puede ser considerado locura o creación y si es posible localizar una obra que sea producto de la locura, o una locura que de pie a la creación o si se rechazan. El artista como loco, es uno de los mitos que siguen vigentes.

Para tratar de aproximarse a definir nuevamente qué es la locura, es preferible examinar algo más atractivo para la gente, su contrario oponible, el pensamiento supremo de la creatividad al que se le admite todo: el genio. Locura y genio son los dos crestas de la imaginación. Una es legítima y otra se ha atrofiado. Salvador Dalí era un tipo al que se le permitía cualquier extravagancia, cualquier exabrupto, cualquier condena, porque difundió la leyenda de ser genial a la par que pintaba cuadros únicos que demostraban su particular forma de creación. Hay gente incapaz de ver relojes blandos en los huevos fritos. Dalí logró verlos, a partir de una observación paranoica de lo cotidiano. [Ver Dalí, de XXXX pg 23, relojes blandos y desintegración de la materia]. Él acuñó esa frase de leyenda, entre media docena de sofismas que se han hecho célebres: “la única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”. Quería decir que el genio es alguien para quien la imaginación no tiene límites.

Con el concepto de locura que se maneja en occidente desde hace dos siglos, hay varios artistas que han sido designados como paradigmas de la locura creadora: Artaud, Van Gogh, Camille Claudel, Raúl Gomez Jattin, Virginia Woolf, Leopoldo María Panero. Del caso de Artaud y de Van Gogh es fácil tener noticias: están sus cartas, sus diarios, sus obras, sus autorretaros, su leyenda. El caso de Camille Claudel, amante del escultor Rodin, hermana del dramaturgo Paul Claudel es menos conocido [pero hay biogafría y película], pero ella pasó treinta años de su vida encerrada en un manicomio diagnosticada con neurastenia y proscrita por orden de su familia avergonzada. Virginia Woolf resuelve su suerte arrojándose a las aguas de un río en el pico de su lucha contra la maniacodepresión, que en las categorías del presente es conocida como síndrome de asistencia bipolar. Gómez Jattin, uno de los grandes poetas colombianos, y Leopoldo María Panero en España, presentan ambos un cuadro de analogías sorprendentes en esa categoría que puede llamarse a efectos de este ensayo locura poética. Ambos poetas vivieron gran parte de su vida en manicomios, ambos padecieron cuadros clínicos que los convirtieron en clientes de sanatorios (alucinaciones visuales y auditivas, esquizofrenia), ambos tienen una elevada estima de la figura del padre, pero un problema casi edipiano con la figura materna, ambos fueron grandes poetas, ambos han escrito después de atravesar profundas crisis. En el caso de Jattin, el desarrollo de su obra en volumen, calidad y precisión disminuye en la medida que se incrementan las crisis y los internamientos. En el caso de Panero hay una descomposición linguísitca y métrica entre sus poemas de los años 70s y 80s a los del decenio que van del 90 al 2000. ¿La descomposición de la capacidad de creación puede indicar que la locura poética va en detrimento de la capacidad creativa? Para este ensayo no interesa qué la causa, ni cómo se combate, sino de qué forma hay que asumir el papel de la locura dentro de la imaginación creadora.

En principio, ni el genio ni la locura es la obra de arte. Quiero decir que si alguien tiene un talento innato para el arte, una forma particular de percibir y ver el mundo, ese talento que te dibuja genial o desquiciado a los ojos de otro, no te obliga a tener que hacer algo artístico con este don. El talento artístico se cultiva. Para el caso de la literatura, Ranciere precisó que la literatura no es la capacidad de escribir bien sino la obra que fue posible. Por eso alguien con aptitudes geniales puede no escribir una obra de genio, o puede haber alguien genial en el sentido artístico realizando una labor opuesta al arte, como la albañilería, como la docencia, como la maternidad, casi siempre un talento que consideramos desperdiciado. Flaubert hoy es un genio tras convertirse en un orfebre de las palabras que se dedicó a pulir oración por oración en una novela que es considerada obra maestra (Madame Bovary), pero que le costó un esfuerzo de años porque se sabía no genial. Alcanzar la genialidad por la dedicación también es posible. Si en segundo lugar aceptamos que el arte, cualquier arte, proviene de una forma de distorsión de la realidad, entonces hay que aceptar que esa distorsión es una manera de entendimiento que puede ser confundido con un desequilibrio; es decir que la imaginación y la locura tienen un sustrato común, pero un resultado que las distancia.
Todo parte de la imaginación exacerbada. Para que la imaginación derive en arte no se debe poner límites ni grillos ni coto a esas formas de percepción y de expresión que tantos pueden catalogar como locura. ¿Qué pasa si se le pone un coto? Que podemos enviar al artista al manicomio. La locura creativa es una locura positiva. Digo positiva, por reacción a ese tipo de locura negativa, castradora (la que te lleva al encierro, a la expulsión, al castigo, a la medicación, la locura clínica, a la agresión, a la autosupresión). Me gusta la mirada de Freud sobre la locura, porque solía encontrarla en las actividades más convencionales que soportan la vida, no en las estereotipadas. Las señales de nuestros olvidos, de nuestros miedos, de nuestros lapsus, de nuestras acciones involuntarias señalan un grado de perturbación atado a la actividad que desarrollamos en la vida, a nuestros fracasos, a nuestros patrones de distinción. Una patología puede acabar en alienación irremediable: la enajenación en el sentido filosófico del término, la pérdida de la voluntad del ser por un trabajo, por una labor monótona de explotación, por una obligación, por un designio, por la fuerza de la producción, por las normas sociales, por los detentadores de las reglas del poder conduce a la locura. Bukowski advierte en uno de sus poemas más acertados que la locura empieza por actos sencillos como atarse los zapatos,  perder las llaves, hacer fila, pagar un recibo o ser perseguido por un casero para que le paguemos el arriendo.

Quisiera aventurar una diferencia entre el poeta (artista) y el loco. ¿Cómo hacerlo? Comparando algunos rasgos distintivos comunes: la imaginación, la observación, la obsesión en ambas partes. Son solo proposiciones, sin ejemplos. El artista es visionario, pero el loco también. El artista es el que se aparta de una forma convencional de interpretar el mundo, pero el loco también. El artista es el que está obsesionado con sus invenciones, pero el loco también. ¿Entonces en dónde situar la diferencia? ¿En términos fácticos? El artista es aquel que hace obras derivadas de esas percepciones que no controla a través de un lenguaje particular. El loco no. El loco es el que vive dentro de su imaginación y no puede convertirla en obra. Por la realización empieza la separación. De manera que el  loco es aquel que no controla su imaginación, sus pensamientos ni su voluntad. Cuando el loco suplanta al artista, el arte cesa.

Esto, por supuesto, es relativo, hipotético, atrevido. ¿Qué hacemos, por mencionar un caso, con Leopoldo María Panero que está en ambos términos de la ecuación (del lado del poeta, del lado del loco) que tiene una obra hecha, y paradójicamente realizada en medio de la locura? No sabemos su método de creación. No sabemos el grado de su desequilibrio. No sabemos cómo ha logrado escribir sus poemas en los manicomios. Lleva décadas viendo a sus asesinos imaginarios rodar por las calles, acechar tras las puertas y ventanas, transmutados en la cara de los enfermeros que le inyectan estricnina, y al mismo tiempo convirtiendo sus alucinaciones, su experiencia vital, sus observaciones, sus emociones, sus lecturas, en poesía. No cree en la inspiración, sino en el trabajo constante y en la lectura del acervo (prefacio a El último hombre). Tal vez nunca podamos entender qué ocurría en su mente, cuánto de fingido había en su actitud ante el mundo, pero leemos los poemas en que es mujer, en que es un héroe, en que es demonio, en que es Villón, en que es necrófilo, en que es su madre o en que su madre es un pez y entonces es posible (hipótesis) que la locura consista en ser muchos reunidos en uno.

El noi del sucre

Tengo un idiota dentro de mí, que llora,
que llora y que no sabe, y mira
sólo la luz, la luz que no sabe.
Tengo al niño, al niño bobo, como parado
en Dios, en un dios que no sabe
sino amar y llorar, llorar por las noches
por los niños, por los niños de falo
dulce, y suave de tocar, como la noche.
Tengo a un idiota de pie sobre una plaza
mirando y dejándose mirar, dejándose
violar por el alud de las miradas de otros, y
llorando, llorando frágilmente por la luz.
Tengo a un niño solo entre muchos, as
a beaten dog beneath the hail, bajo la lluvia, bajo
el terror de la lluvia que llora, y llora,
hoy por todos, mientras
el sol se oculta para dejar matar, y viene
a la noche de todos el niño asesino
a llorar de no se sabe por qué, de no saber hacerlo
de no saber sino tan sólo ahora
por qué y cómo matar, bajo la lluvia entera,
con el rostro perdido y el cabello demente
hambrientos, llenos de sed, de ganas
de aire, de soplar globos como antes era, fue
la vida un día antes
de que allí en la alcoba de
los padres perdiéramos la luz.

"Last night together" 1980

[6. Estudio de caso: un poeta anónimo]


Era un poeta auténtico (lo que no implica el que su poesía fuese buena o mala y él un poeta conocido). Era un poeta auténtico porque su vida codependía de su arte, porque había convertido su vocación en un oficio. Vivía de y para escribir. Iba de pueblo en pueblo con un maletín de cuero y un portafolio vendiendo su libro, o poemas sueltos en octavillas, de persona a persona. Elegía pueblos con un número de población urbana significativo (nunca inferior a 10.000 habitantes) y hacía que sus viajes coincidieran con la temporada escolar y con fechas conmemorativas como Amor y amistad y El día de la madre y otras conmemoraciones del capital que los comerciantes y mercachifles y productores de bisutería llaman “temporadas del año”. Su libro más vendido estaba dedicado a un solo tema: la madre. La mejor temporada para este libro edípico era mayo, que este mes decretado por los comerciantes para vender bagatelas y electrodomésticos como si las madres sólo hubieran venido al mundo a cocinar. Una vez elegido el pueblo, se instalaba en un hotel, estudiaba su distribución e idiosincrasia y se disponía a ubicar los colegios, el teatro municipal y la alcaldía. A los colegios iba y se entrevistaba con los profesores de lengua y de idiomas y con la máxima autoridad, el rector de la institución. Entonces les hacía un recital privado, distribuía copias de sus publicaciones (que eran sus credenciales) y solicitaba permiso para pasar salón por salón y hablar de poesía a los jóvenes y vender, por un precio ínfimo, poemas individuales que previamente había fotocopiado y cuyos temas eran los comunes de la adolescencia: primeras decepciones amorosas, amistad, aventuras, inicios en la ebriedad, juventud. Era el momento fundamental de su estrategia, el momento en que debía demostrar cierto histrionismo, porque si resultaba convincente ante los profesores, o si el rector tenía alguna fibra sensible, sería aceptada su propuesta. Entonces pasaba curso por curso, se presentaba como poeta, preguntaba a los colegiales si les gustaba o no la poesía. Si contestaban que no, preguntaba ahora si les gustaba la música o pasear por el campo, o si se habían enamorado alguna vez. Si respondían que les gustaba el rock o las baladas de cantante de moda él les explicaba que eso era justamente una forma de la poesía. Que pasear por el campo era también poesía. Que hacer lo que te gusta es poesía. Que enamorarse, era poesía. Que poesía era el tema del poema, parafraseando a Wallace Stevens. Luego empezaba el recital: buscaba con la mirada a la más bonita del salón y le declamaba un poema descriptivo y luego a la menos agraciada y la exaltaba por su extrañeza. Era una poesía lírica y rimada, y como toda rima armónica, palíndromo, anagrama o juego verbal causan entusiasmos entre los que aún descubren el potencial creativo de las palabras y sus infinitas conexiones, algunos chiflaban al final, otros aplaudían y las muchachas se sonrojaban y sonreían. Escribía sonetos, coplas y décimas. También tenía canciones que llamaba baladas y que cantaba a capela, sin instrumento. Después del recital, pasaba puesto por puesto y ofrecía, sueltos, los poemas que había declamado con tanta gracia por un precio ínfimo, y dejaba en claro que se los podían aprender de memoria y recitar a sus familiares y amigos y transformar sus versos intentando variaciones propias si se les olvidaban. Algunos compraban el poema que más les había gustado por convencimiento. Otros por vergüenza de no contribuir a la poesía. Si alguien no tenía cómo pagar la hoja, entonces él fiaba el poema y dejaba en pie el compromiso de regresar al día siguiente a cobrar. En las alcaldías variaba solo ligeramente su estrategia: buscaba al funcionario delegado para el tema cultural y le mostraba su portafolio. Luego solicitaba permiso para pasar por cada oficina y hacer recitales rápidos. Allí, como las alcaldías en muchos pueblos es la única fuente de trabajo urbano, y los empleados tenían un sueldo fijo, ofrecía sus plaquetes bajo el mismo sistema de dejar en recaudo hoy y cobrar al día siguiente. Finalmente, buscaba el teatro y ofrecía recitales públicos para los que tenía un show especial de recitación,  acompañado por una guitarra, y dividía a partes iguales el valor de las entradas. De manera que en 8 días se había convertido en el personaje más excéntrico que hubiera visitado el pueblo: los muchachos del colegio compraban la hoja (viéndolo en perspectiva, vender cada poema por separado es más rentable que vender un libro) y difundían en sus casas lo que habían oído y se aprendían el poema, mientras los funcionarios acaban por comprar el libro y el teatro por poblarse de una pequeña asistencia que se entusiasmaba de oírlo ahora tocar la guitarra y cuya asistencia le servía para pagarse los cigarrillos y el almuerzo.

Recuerdo que su imagen de patillas largas y entradas hondas en la frente le daban un aire a prócer de la república. Recuerdo que en esos días tenía gripa y que su larga nariz recta y partida por una delgada línea que dividía su tabique en dos hemisferios estaba roja y congestionada. Recuerdo que usaba unas tirantas para sostener sus pantalones que le daban un aire de dignidad payasezca pero igual se le escurrían de flacura. Recuerdo que las tirantas hacían ver sus medias rojas y azules y de rombos y combinadas sobre unos zapatos acharolados que lustraba en el patio del hotel antes de salir. Recuerdo que su voz reposada y aguda (si la oías sin verlo) hacía recordar la de una señora. Recuerdo su risa sin reservas que se contagiaba a varios metros a la redonda. Recuerdo el día que llegó a mi salón de clases y me reconoció entre los alumnos y les contó a todos que él vivía en mi casa y que era mi amigo. Recuerdo que me dio una hoja amarilla  con su poema y que cuando fui a pagárselo dijo que era cortesía de poeta. Por entonces, yo llevaba un diario en que escribía todo lo que pasaba en mi deprimente adolescencia y allí pegué ese poema del que solo me queda su título: primavera libre. Recuerdo que a mi mamá le regaló otro, alusivo al trabajo sin tiempo de una madre, y una rosa que arrancó de algún jardín el día que se marchó del hotel con la promesa de que un día volvería y nunca volvió.

¿Y por qué la historia de un don nadie en este ensayo sobre la imaginación y no una semblanza de Saramago, que provenía de una sociedad de analfabetas y llegó a Premio Nobel? Porque es la estampa de un poeta que no trascenderá a ninguna enciclopedia. Este poeta, que no obtuvo premios, esta historia menor y aburrida sobre un poeta entre millones (no sin talento, porque eso se dirime leyendo la obra y revisando sus valores estéticos) pretende introducir algunas ideas que van a contracorriente de lo que dicen los cantos de sirenas del sistema social y financiero: para hacer algo, para tener una profesión, para ser escritor, no se necesita triunfar. Para ser escritor no se necesita llegar a un millón de libros vendidos. Para ser artista no se necesita ir más allá de donde tus pies te lleven. Para ser poeta no se necesita atravesar las fronteras. Para asumir la poesía como pasión irrefrenable no se necesita un concepto ni aval externo. Ni una meca de artistas. ¿Qué se necesita para ser artista? Decisión, obsesión y distorsión. Decisión porque sin arrojarte a escribir no alcanzarás la disciplina suficiente ni ser aceptado ni sabrás cuáles son tus limitaciones. Distorsión, de la realidad, porque el pensamiento poético es un sistema semejante al pensamiento científico, pero se basa en un orden de intuiciones y asociaciones y hallazgos que no se expresan como silogismos sino como mitos, formas, sinestesias, símbolos, y lo que logre hacer un poeta con esas intuiciones derivadas del uso de una lengua y de la experiencia de vida será su creación. El arte es solo una más de las formas de la imaginación humana [Freud, ensayo sobre la infancia de Leonardo Da Vinci]. Y obsesión porque solo una fijación obstinada no se desvía. Sé que es abstracto y otros dirán que se requieren más cosas: altos estudios, publicaciones, contactos, aceptación (en una entrega sobre los mitos de la profesión de escritor, veremos que estas no dependen del sujeto sino de terceros). Es la aceptación de la vida imaginativa en medio del rol humano (resumida en esta triada de factores) lo que decidirá la suerte de un escritor en cualquier sociedad. Porque, en últimas, de este destino asumido y de tener una vida dedicada a la imaginación, dependerá la tranquilidad interior, y el enfrentamiento al problema existencial: ¿cómo separar el ser en sí del ser para sí [Sartre:, Carnets, IV, notas para Ser y tiempo]? ¿Cómo expresarse? ¿Cómo ganarse la vida de manera que encuentres una dedicación plena a la escritura? Tal como el poeta que viajaba de pueblo en pueblo con un maletín y un portafolio y los poemas sueltos que vendía uno en uno, de persona a persona, cada quién debe emprender su camino. Él no necesitaba que otro, un tercero, validara su propio trabajo. Lo hacía y simplificaba otras partes de la cadena de la producción de libros y así asumía su destino. Cuando firmó el libro de registro de huéspedes en la casilla dedicada a la profesión, escribió, sin titubeo: “poeta”.

¿Qué es ser poeta? He estudiado la biografía de muchos, he tratado alguna vez, infructuosamente, de convertirme en uno, pero no he podido y no lo sé. A riesgo de equivocarme o de parecer un patético entusiasta, supongo que un poeta es un hombre que emprende un camino y no sabe a dónde conduce. Trabaja con las palabras, con estados de ánimo, con interpretaciones de la vida a partir de huellas que se harán metáforas. Sabe expresar en la lengua que le dio su madre una parte de lo que percibe. No tiene que demostrar más que eso. Tiene que ganarse el pan en ese camino, como todos los hombres, y aun así seguir interpretando el mundo con palabras y simplificándolo en versos y seguir caminando. No puede dejarse hundir por los compartimentos del saber, con los compartimentos en que se separa el saber y las privatizaciones del acervo colectivo que convierten las ideas en dinero y que alteran el lenguaje y convierten al incauto en un retórico. Si fuese especialista en algo, tal vez no sería escritor ni poeta, porque muchas veces la ramificación del camino para especializarse, la compartimentación del saber especializado, suplanta la visión del conjunto: el pensamiento mítico, onírico, inconsciente, por pensamiento lógico, y así perdería el principio paranoico-crítico [ver Dalí, el Angelus de Millet] de la creación. Un escritor no requiere que lo consagre un tercero. Aunque el reconocimiento pueda solucionar su problema estomacal, no lo persigue. La posteridad no depende de él, de su humanidad. Depende de la calidad de lo que escriba. No teme al estigma. No debe vivir en donde se sienta hostilizado por su decisión. No debe imponer a otros la responsabilidad  de su vocación y su fracaso.

El poema que conservo en mi cuaderno, de este poeta cuyo derrotero cruzó alguna vez por el frente de mi casa, dice:

13. Uno para conjurar el suicidio -o resolverlo- (reto 30 libros, modificado #13)


El oficio de vivir es un diario atípico: no registra acciones ni itinerarios ni escenas cotidianas. La mayor parte de sus entradas están escritas en segunda persona, con un Pavese que se habla a sí mismo para recriminarse por lo que dejó de hacer, por lo que dejó de escribir, por lo que no dijo en la cena anterior, por lo que hubiera rectificado de su proceder cada día que ha vivido y al que ya no es posible regresar. A juzgar por las recriminaciones todo se le ocurría a destiempo. O sólo podía ver el sentido de su vida en retrospectiva, cuando la juzgaba en detalle con la escritura como escalpelo. En ocasiones, tiene salidas de misoginia extrema, rayana en la depravación. En otras, aparece con un dejo de superioridad intelectual. Esto coincide con el testimonio de escritores y aprendices cuyas obras fueron rechazadas por el departamento de literatura que dirigía en la editorial Einaudi.  Las más de las veces, sin embargo, Pavese es un inofensivo bipolar que se ataca a sí mismo por causas triviales que se magnifican en el silencio.

Cuando me enteré, años después de sucumbir al hechizo hipersensiblero del diario, por las malas lenguas (la chismosa se llamaba Susan Sontag) de que toda la tragedia de Pavese se resumía en este dato escalofriante: sufría disfunsión eréctil, fue cuando el diario adquirió un nuevo sentido para mí.


El oficio de vivir es el oficio de morir.  El libro más sobrecogedor que leí a los veinte años es el diario de Pavese que lleva impresa esta advertencia: que la vida es un oficio, es decir un trabajo. Más o menos lo que dejó dicho en un libro de poemas prosaicos, Trabajar cansa, donde va describiendo algunos momentos de la vida como un contemplar y un respirar. 

6. Uno de un Nobel (reto: 30 libros)

Alguna vez le oí en Bogotá a Almudena Grandes que la escritura tiene género, clase social, país, nacionalidad, grado de escolaridad. Creo que ilustra muy bien lo que ocurre cuando una superstición econométrica se aplica a la literatura. Carlos Fuentes, el escritor "más cosmopolita" del boom (según predicaba la esposa de José Donoso), y tal vez por eso el más antipático, acuñó en el clímax del boom una frase que hizo estragos: "en literatura no hay tercer mundo." Entre esas dos declaraciones que se saludan desde dos horizontes permanecen apretujadas las obras completas de un anaquel de biblioteca; un anaquel con miles de historias que se cuelgan un rótulo: literatura hispanoamericana. Almudena Grandes tiene parte de la razón cuando sugiere que hay una escritura para la élite (aunque a la élite no se le exige que tenga niveles estéticos) y una escritura acorde a la extracción popular. La hay, basta acercarse a la vidriera o página web de la librería Biblos y luego a la vidriera de la Librería Nacional, o interrogar a un adolescente del Gimansio Moderno y a otro del colegio Eduardo Umaña acerca de los libros leídos. Se puede clasificar por género, estrato, nivel cultural (ver Aires de familia, de Carlos Monsiváis); pero un autor culto puede hacer gran literatura con pobreza espiritual y con lenguaje vernáculo al mismo tiempo (Fernando Vallejo, Reinaldo Arenas son dos ejemplos suficientes.) Fuentes tuvo razón en parte y así como su frase causó decepciones en unos, produjo en otros brotes de tenacidad (cada quién habla de la fiesta según le va en ella), pero para probar su tesis hace falta enumerar la cifra de lectores (de ejemplares impresos) que tenga un autor en todos los rincones del continente, y sobre todo: hay que contar el número de sellos de fronteras que el escritor tenga estampados en su pasaporte. Seguiremos siendo escritores tercermundistas mientras no sepamos mucho de los países vecinos (y nada del nuestro) y mientras la política y la economía nos sigan tratando como colombianos, bolivianos, peruanos y venezolanos, de mierda.
Dicen que La marca de agua de Joseph Brodsky es “un libro tan inconcebible que destierra las pesadillas.” Ya quisiera yo desterrarlas, pero únicamente por una noche, porque la pesadilla también escribe. Brodsky fue un escritor marginal en la Unión Soviética, porque ser poeta y no tener éxito (no producir) es ser parásito en el primer, o en el tercer, o en el décimo mundo, si lo hay. Sus sueños eran pesadillas para el Estado Soviético. Lo declararon agente parasitario aun cuando había trabajado en una pulverizadora de cereales, y en la morgue, remendando cadáveres; y a una cárcel del régimen fue a purgar la pena que se redujo de cinco a un año. Luego vivió en una semi-vida, inactivo socialmente, al margen de la cotidianidad comunista. Leo en una enciclopedia virtual que era hijo de fotógrafo y que su formación fue autodidacta. Su obra es una forma de saber situar la mirada, y tiene la cicatriz del diletante, del despreciado por no servir a la economía, del parasito en el seno de una potencia obrera y nuclear. Algo del cosedor de cadáveres también queda (la tranquilidad). Algo del pulverizador permanece (la ironía). Y algo del tercer mundo se siente aludido en su obra poética. Brodsky Se radicó en Estado Unidos y allí vivía cuando obtuvo el Premio Nobel de literatura. Y así por el estilo (So Forth) recoge su última etapa poética. En uno de esos poemas prosaicos sobre los decorados de una casa, los amores ajados, la descomposición del tiempo, un Brodsky animista le agradece al ángel de la guarda el que haya podido llegar a viejo, y otro Brodsky, avezado en destierros, aconseja a una mujer la forma correcta de huir de un país nórdico de Europa atravesando los nidos de ametralladoras y el hielo de la estepa:

Escoge siempre una casa con un patio donde haya ropa de niño tendida.
Trata sólo con los mayores de cincuenta:
A esa edad un aldeano sabe demasiado sobre el destino
Como para tratar de ganar algo partiéndote la crisma; también una mujer.
Esconde el dinero en el cuello de tu abrigo de pieles, o si viajas ligera de equipaje,
En tu parda falda pantalón, debajo de la rodilla,
Pero no en las botas; pues entonces darán enseguida con la pasta.
En Asia, lo primero en volar son las botas. 

En otro asegura que la piedra se emplea en todo el mundo para mantener prisionera a la memoria, lo que significa que las cárceles del primer y del tercer mundo sirven para lo mismo: prohibir el pensamiento. En otro dice que los últimos años (la caída del muro, la "liberación" de Sarajevo, de Kuwait, de la Unión Soviética) fueron buenos para casi todo el mundo, menos para los muertos. Luego, agrega: “pero tal vez también para ellos/Tal vez el todopoderoso se ha aburguesado un poco y maneja tarjeta de crédito”. Y en otro su existencia se asemeja al agua, porque él tampoco tiene pasado.
Poemas del hombre aislado que paseaba por una calle, o por una playa o que simplemente observaba desde su ventana y solo veía una multitud de hombres al servicio de la economía.
(Menos mal que desde que el comunismo cayó ya no hay tercer mundo, sino uno: el de los multimillonarios y su servidumbre, que somos el resto.)

Y así por el estilo, Joseph Brosdsky, traducción de José Luis Rivas, Editorial Universidad Veracruzana.

No hay genialidad innata. Todos empezamos por mamá, papá, caca y chichí. No hay determinismo, o sólo uno: la desnutrición, que atrofia el desarrollo. Por ende, la pobreza absoluta. El hombre es lo que haga de sí mismo, y será responsable de sus acciones (ante sí mismo y ante los demás). Rehusar de esta responsabilidad, de esta autonomía, conduce a un solo camino: la angustia. Ese es el principio de libertad existencialista, al que adhieren los desadaptados, como yo.
No es patrimonio de Sartre; ya Epicteto, un esclavo liberto a quien su amo le había roto las piernas con una porra, lo predicaba en una calle adyacente al coliseo Romano: “Hay que darle sentido a la propia vida aceptando lo que somos, asumiendo una posición en el Teatro del mundo”. Pero no en el sentido de posición social; tomar posición en el sentido de vocación. Sartre usó la correspondencia de Baudelaire, algunas afirmaciones, fragmentos de poemas y datos sabidos de su biografía (la sífilis, el derroche de una herencia, el rechazo de una clase social, el odio al padrastro, el amor por las putas, su gusto por las realidades alteradas con drogas, el único viaje que hizo en la vida, a Bélgica, sus adhesiones literarias a Poe, a los submundo decadentistas del dandy, etc.) para diseccionarlo con su modelo de sicoanálisis-dialéctico-existencial.

Mente existencial

En La Náusea, Sartre dice que uno deja de ser libre cuando ya no puede hacer lo que quiere. En Baudelaire, Sartre dice que el poeta hizo lo que le dio la gana, que se creó a sí mismo, es decir, que era libre. En El existencialismo es un humanismo, Sartre dice que la libertad y la responsabilidad son las aspiraciones del hombre libre. De modo que los mismos postulados atraviesan las tres obras, como si tratara de hallar una demostración a su filosofía en un personaje literario, un personaje histórico y un concepto. El concepto aplicado a personajes literarios (hipotéticos, imaginarios) se reparte realmente entre los protagonistas de La Náusea que representan dos aspectos fundamentales de la conciencia existencial: Roquetín, el alucinado que odia a la humanidad y vive en el tedio de no hacer nada con su vida, paralizado en el centro de la “mala fe”, y el Autodidacta que se plantea la lectura completa de la biblioteca municipal, esfuerzo y reto absoluto e imposible pero no por ello prescindible, que se hace a sí mismo). En Baudelaire, por otro lado, hallamos los mismos postulados pero encarnados en la figura de un poeta que además fue un personaje histórico y una figura trágica, es decir alguien que estuvo vivo y trascendió, al dejar una obra. En palabras de Sartre, Baudelaire “se hizo a sí mismo”. Es decir que tuvo la vida que se merecía porque fue una conciencia existencial.
La biografía de Baudelaire se puede reducir a unas cuantas pinceladas: nació de la unión entre un anciano de setenta y una muchacha, heredó una modesta fortuna que despilfarró antes de los 30 años, odió hasta la muerte a su padrastro militar, avergonzó a su ascendencia con una vida disoluta, se fue a vivir con una prostituta, escribió libros de poesía, cuento y ensayo considerados heréticos para su época (Las flores del mal fue procesado y censurado en un juicio en que apenas el poeta defendió lo escrito), tradujo a Poe y murió corroído por la sífilis a los cuarenta y cinco años. Estos aspectos se mencionan apenas en el libro de Sartre. Tal parece que no le interesa profundizar en datos biográficos sino buscar correspondencias en textos vitales como cartas y ensayos y testimonios ajenos. Creo que al dejar de lado la poesía, el método de Sartre se desluce por desaprovechar una veta muy fértil para un análisis metafísico, porque si lo que a Sartre le interesa es imaginar los motivos ocultos que llevaron a Baudelaire a ser Baudelaire, sólo lo podría descubrir ahí, en esa poesía a la vez agresiva, contestataria, directa, visceral que se relaciona con las intuiciones, las pesadillas y los recuerdos. Las alusiones a poemas son muy breves y escuetas, se reducen a reafirmar lo que el poeta ya ha dicho para que coincida con lo que Sartre quiere destacar en su argumentación. Esto puede ser asumido como tendencioso en el método de Sartre, pero es innegable que se puede argumentar lo que sea por ese mecanismo de cita-escolio y sostenerlo por cien o mil páginas. Es el mismo método implementado para San Genet: comentar las declaraciones del autor para convertirlas en demostraciones, en hipótesis, argumentos y teorías.

Elecciones tempranas

Lo paradójico, sin embargo, es que las conclusiones de Sartre frisan muchas veces la poesía. Suponía Sartre que la reflexión sobre la belleza elegida por Baudelaire es particular porque es grotesca, porque elude a la naturaleza, apela a los mundos artificiales y a la belleza de los antros y el decadentismo. Para Baudelaire la belleza no es sólo lo sublime, es también lo anormal, lo descompuesto. Simplemente, porque la fealdad es muchas veces más eficaz para sacudir al mundo. El mundo no se sacude con amabilidad. El mundo se sacude lanzándole a la cara su propia vergüenza. Sartre lo nota y le dedica la parte más intensa del ensayo. En su análisis, el cuerpo de Baudelaire, un cuerpo que se descompone en vida, por la sífilis, que amenaza locura y parálisis, se convierte en el atizador de la obra. Porque la angustia de la muerte es angustia de producción. El deseo frenético de escribir encubre en el fondo el miedo a morirse. Baudelaire antes de los 30 años ya lo ha hecho todo, lo ha escrito todo, lo ha decidido todo:

“Este misántropo profesa un humanismo de la creación. Admite 'tres seres respetables: el sacerdote, el guerrero y el poeta. Saber, matar y crear'. Se observará que destrucción y creación constituyen una pareja: en los dos casos hay producción de acontecimientos absolutos; en los dos casos un hombre es por sí solo responsable de un cambio radical en el universo. A esta pareja se opone el saber que nos conduce a la vida contemplativa. No podría indicarse mejor esa complementariedad que unirá siempre para Baudelaire las potencias básicas del espíritu a su lucidez pasiva. Definirá lo humano por la creación, no por la acción. La acción supone un determinismo, inserta su eficacia en la cadena de las causas y de los efectos, obedece a la naturaleza para mandarla, se somete a principios que ha recogido a ciegas y jamás pone en duda su validez. El hombre de acción es el que se interroga sobre los medios y jamás sobre los fines. Nadie más alejado de la acción que Baudelaire. A continuación del párrafo que acabamos de citar, añade: ´los otros hombres son bestias de carga hechos para la cuadra, es decir, para ejercer lo que se llama profesiones´”.

El parásito

Pero ¿quién fue Baudelaire, según Sartre? No queda muy claro. El análisis dialéctico consistía para Sartre en hacer surgir oposiciones, marcarlas, manifestarlas, reducirlas: crisis, oposición y síntesis. En este caso, utilizar una vida para hacer un discurso (la confirmación de una vida existencial). Sartre que criticó a la antropología por utilizar a un hombre como objeto cuando lo estudiaba, y como sujeto cuando requería sostener un fundamento, hace de Baudelaire sujeto cuando especula y objeto cuando Baudelaire afirma un principio personal en una carta. Es decir que cuando la prosa de Baudelaire es el testimonio del acto (odio a mi mamá), Sartre reafirma (odia su mamá). Cuando el testimonio sobre la vida y actitudes de Baudelaire son fuentes ajenas (odiaba a su mamá), supone un por qué (por qué odiaba a su mamá). La pregunta que cabría hacerse entonces para llegar a una humanización de Baudelaire que sirva como imagen de lo que fue y de lo que hizo con su vida, sería plantearse el revés, su negación, su dialéctica: ¿Qué es lo que NO fue Baudelaire? Por las afirmaciones de Sartre es claro que no fue un hombre de acción. No fue un ciudadano respetable. No cumplió las leyes como otro civil de la época las cumpliría. No honró a su padre ni a su madre. No deseó el bien del prójimo. No se rigió por leyes morales, porque fabricó su propia moral. No fue un hombre ecuánime. No eligió profesión alguna. Para Sartre, Baudelaire fue un parásito, en el sentido burgués de “intelectual”. Y es precisamente la pugna entre la sociedad en que vivió y su rebelión vital lo que lo hizo una conciencia existencial:

“Dependiente en cuanto a su trabajo y a su vida material de una sociedad superior e inaccesible que, ociosa y parasitaria, remuneraba su labor con dones caprichosos y sin relación perceptible con la obra hecha, sumido sin embargo por su familia, sus amistades y las modalidades de su vida cotidiana en el seno de una burguesía que había perdido su poder de justificarlo, había comprendido que estaba aparte, en el aire y sin raíces, Ganimedes llevado por las garras del águila; se sentía perpetuamente superior a su medio. Pero después de la Revolución la propia clase burguesa se adueña del poder. Ella, como es lógico, debería conferir al escritor su nueva dignidad. Sólo que esa operación sería posible su este aceptara regresar al seno de la burguesía. Pero no hay posibilidad de que así sea: en primer lugar, doscientos años de favor real le enseñaron a despreciarla; pero sobre todo, parásito de una clase parásita, se habituó a considerarse un letrado, cultivador del pensamiento puro. Si vuelve a su clase, se función se modifica radicalmente: la burguesía, en efecto, si bien es una clase de opresión, no es parasitaria; despoja al obrero, pero trabaja con él; la creación de una obra de arte en el interior de una sociedad burguesa se convierte en una prestación de servicios; el poeta debe ofrecer su talento a su clase, como el ingeniero o abogado; debe ayudarla a adquirir conciencia de sí misma y contribuir a desarrollar los mitos que permitan oprimir al proletariado. A su vez, la sociedad burguesa lo consagrará. Pero el escritor pierde en el cambio: abdica su independencia y renuncia a su superioridad; forma parte de una élite, es cierto. Pero también hay una élite de médicos, una élite de notarios. La jerarquía se constituye en el seno de la clase según la eficacia social; y la corporación de los artistas ocupa un lugar secundario, un poco por encima de la universidad.” (Pg 114-115)

Veinticinco años suicidándose

La fatalidad de la muerte, el sentido de la fatalidad, quiero decir, radica en que podemos elegir todo: el lugar, la hora, podemos creer que la eludimos, a la muerte, mientras cuidamos nuestra alimentación con productos orgánicos y gimnasio, nuestros viajes con aviones, nuestra vejez con jubilaciones, nuestros riesgos con seguros, pero no podemos elegir no morirnos. Baudelaire quiso ejercer desde muy joven el último acto de control sobre su vida: suicidarse. Pero el suicidio duró al menos veinticinco años y no tuvo acto final, muerte a mano propia. Acariciar la idea del suicidio simplemente le servía para tener el destino en sus manos, para seguir viviendo. Un suicidio que duró veinticinco años: los de su etapa creadora. Los veinticinco años que analiza Sartre. Es, sin embargo, el mismo Baudelaire (prólogo a la traducción de Allan Poe), y no Sartre, quien dibujó mejor el repertorio de reglas para estar en el mundo. Dos nada más. A saber: “El ser humano tiene dos derechos fundamentales: el derecho a contradecirse y después a irse.”

Título: Baudelaire
Autor: Jean Paul Sartre
Traducción: Aurora Bernárdez
Editorial: Losada S.A.
Año: 1949
Páginas: 160

¿Qué es la canción del mundo de Jean Giono? ¿Cómo definirla? ¿Cómo describirla? ¿Cómo resumirla? ¿Cómo reseñarla? ¿De dónde viene su ritmo? ¿Cómo decir que es una melodía tocada por el congrio y la trucha y los casquetes de un río congelado y un bosque de álamos que huele a tierra removida? ¿Cómo hablar de la ciega que tenía ojos de menta y rostro de llamarse Clara y se guiaba por la música del mundo que llevaba el viento en los olores? ¿Cómo describir sin traicionar esa escena, la más brutal que haya leído, de parir un hijo sobre la ribera de un río? ¿Cómo definir a Antonio, el hombre-pez, el hombre que olía a pescado, a agua? ¿Cómo describir un mundo sin haber visto atardecer allí? ¿Cómo decir a qué sabe la leche cortada de una nodriza, si no tuvimos nodriza, ni madre? ¿De dónde sale la inagotable sabiduría de los campesinos, de los desposeídos, de los desheredados? ¿De qué manantial brotan los stacattos, las pausas, los silencios de un hombre que pudo ser músico y decidió se auditor? ¿No se esconde en eso, en ser buen o mal oyente, otra diferencia radical entre buenos y malos escritores? ¿Qué violín no soñaría con ser tocado con la delicadeza de unas manos que escriben sobre pájaros que llevaban la primavera en sus gargantas? ¿Qué agregaría el decir que Giono nunca salió de su tierra? ¿De qué serviría decir que era el legítimo heredero de Provenza, la tierra de los poetas, de los goliardos, de los juglares? ¿De qué sirve denunciar a los Faulkner, a los García Márquez, a los Rulfo, por haber abusado de Giono en silencio? ¿Son los analfabetos los menos inteligentes? Si son los analfabetos los menos inteligentes, ¿por qué son tan sabios?

“Un nuevo Virgilio acaba de nacer en la baja Provenza”- Gide

El canto del mundo
Le chant du monde
Jean Giono
Traducción: Pere Pruma
Editorial Fontana
Editions Gallimard
Barcelona 1979
París 1934

El tema principal de su poesía es el viaje y el mar. Nada nuevo en un hombre que se enamoró del mar a los trece, al embarcarse en un buque que hacía la ruta Le Havre-New York en quince días. Luego, en el mismo barco, se largará a China, y allí pasará un año de vagabundo en las calles de Shangai, muriéndose de hambre. Viajaba como leía: en desorden. Porque el encanto de viajar no estaba en desplazarse por el espacio, sino en el tiempo y en el hecho de atravesar una selva africana y hallarse con los caníbales, o un desierto asiático y toparse de repente con una aldea que vivía en la física Edad Media. “Creo que lo mismo ocurre con la lectura. Excepto que está a disposición de todos, sin peligros físicos inmediatos, al alcance de un valetudinario, y que a su trayectoria, todavía más extendida en el pasado y en el futuro que en cualquier viaje, se le añade el don increíble de hacerle a uno penetrar sin gran esfuerzo la piel de un personaje”.
Su poeta más amado desde los primeros trasiegos será Francois Villon, estudiante, poeta y ladrón. La obra completa de Villon es el libro que cargó siempre Cendrars en el bolsillo como quien carga la biblia o un talismán contra la mala suerte. La edición era del siglo XVIII, y la perdería esa noche maligna en que envió a su amigo Kosakov a vender el libro para pagar la cuenta en el restaurante y el compañero de todos viajes jamás volvió. La esposa del judío diamantista, coleccionista de libros que se quedó con el ejemplar, fue la encargada esa noche de buscar a Cendrars y de pagar la cuenta del restaurante (porque al ver el libro más preciado por su amigo sospechó que algo andaba mal, que debía estar en las últimas para atreverse a tal despropósito: vender su libro más preciado). Al verlo allí, bebiendo a sorbos una botella de vino fino ante una mesa vacía, esperando que los meseros comprendan que está ilíquido y llamen a la policía, le pregunta si en realidad envió a Kozakov con el ejemplar. Cendrars dice que sí. Ella murmura: lo sabía. Y le da la noticia de que su marido pagó una fortuna por el libro de Villon.
El poema más extenso de Cendrars se llama Prosa del Transiberiano y la pequeña Juana de Francia. Es un extenso poema narrativo que cuenta la partida de un tren que sale de Moscú con destino Siberia. Adentro va Cendrars, con una prostituta que rehabilitó y convenció de irse con él en busca de un futuro mejor. Es un poema plástico, que habla de la miseria del invierno y la miseria del poeta y la lucha por la vida de todas las parias del mundo:

En aquel tiempo yo era un adolescente
Apenas tenía dieciséis años y ya no recordaba mi infancia
Estaba a 16.000 leguas del lugar de mi nacimiento
Me hallaba en Moscú, en la ciudad de los mil tres campanarios y las siete estaciones
Y no me bastaban las siete estaciones y las mil tres torres
Porque mi adolescencia era tan ardiente y loca
Que mi corazón, alternativamente, ardía como el templo
[de Efeso o como la Plaza Roja de Moscú
Cuando se pone el sol. Y mis ojos iluminaban antiguos senderos.
Y yo era tan mal poeta
Que no sabía llegar hasta el fondo de las cosas.

La influencia de Villon es evidente para quien haya leído sus poemas y baladas. Villon encriptó una suerte de diario de andanzas y amigos y fechorías en esos poemas, de modo que los aspectos más sobresalientes de la vida de Villón pueden leerse en ellos. Así mismo, la vida de Cendrars está resumida en sus poemas. La definición más exacta que dio de su poesía impresionista es que la poesía pura consistía en dejarse impregnar y descifrar en sí mismo la firma de las cosas. Poesía de contacto, poesía inmersión, como Virgilio. Detestaba a los poetas de salón, a la poesía de movimiento, de grupo, de gueto. Nunca transigió con las vanguardias. Se declaró enemigo del Surrealismo, del Dadaísmo, de Rilke, de Sartre, del Existencialismo al que pulverizada narrando la historia de un prostituta asqueada de vivir y al final comentaba “esto no es existencialismo, no es el ignorante que se niega a instruirse, a pesar de Heidegger, a pesar de Husserl… pero ya Schopenhauer, el último filósofo clásico, lo decía: ´desconfiad de los profesores de filosofía. No tienen originalidad, carecen de talento y su escuela es una escuela de tópicos´”.
Creo que Cendrars andaba tan de prisa que no tuvo tiempo de comprender ni el surrealismo, si el dadaísmo, ni el existencialismo. No los despreció por ignorancia, sino porque sólo supo de ellos de paso entre viaje y viaje. Pero su obra resulta tan revolucionaria como el surrealismo, tan demencial como el dadaísmo y (pese al mal entendido concepto pesimista y anti vitalista con que se generalizó en las academias), existencialista.

Tenía hambre
Y a todos los días y a todas las mujeres en los cafés y a todas las copas
Habría querido beberlas y romperlas
Y a todas las vitrinas y a todas las calles
Y a todas las casas y a todas las vidas
Y a todas las ruedas de los coches que giraban como
[torbellinos sobre los malos empedrados
Habría querido hundirlas en un gran horno de espadas
y habría querido moler todos los huesos
Y arrancar todas las lenguas
y licuar todos esos grandes cuerpos extraños y desnudos
[ bajo la ropa que me vuelve loco.
En junio de 1916, en la rue de Savoire, donde vivía el poeta y atravesaba una temporada de hambre, llegó un sobre con un cheque del Banco de crédito francés. El cheque venía desde Nueva Zelanda y aunque era una cifra de varios ceros con que la situación de penuria menguaba, el director se negó a decirle quién era el titular. Hasta 1926 Cendras se enteró de quién era la autora del milagro: una profesora de literatura en un instituto de muchachas de Bouril, N /7, que había leído un poema suyo, uno sólo, y al enterarse de que el autor pasaba por dificultades decidió hacer la donación para que siguiera escribiendo.
“No sé cuál poema y ni siquiera pude agradecérselo a esta alma gemela, porque la vieja francesa exilada había muerto”.

Mi pobre vida
Esta manta
Deshilachada sobre cofres llenos de oro
Con los que viajo
Sueño
Fumo
y la única llama del universo
Es un pobre pensamiento...
Desde el fondo de mi corazón me brotan lágrimas
Si pienso, Amor, pienso en mi querida;
Ella no es más que una niña, a quien encontré así
Pálida, inmaculada, en el fondo de un burdel.
No es más que una niña, rubia, risueña y triste,
No sonríe y nunca llora;
Pero en el fondo de sus ojos, cuando te deja beber en ellos,
Tiembla un dulce lis de plata, la flor del poeta.
Es dulce y muda, sin ningún reproche,
Con un largo estremecimiento cuando tú te aproximas;
Pero cuando yo voy hacia ella,
por aquí, por allá, festivo,
Ella da un paso, luego cierra los ojos, y da un paso.
Porque es mi amor, y las otras mujeres
Sólo tienen vestidos de oro sobre grandes cuerpos llameantes,
Mi pobre amiga está tan desamparada,
Está toda desnuda, no tiene cuerpo, es demasiado pobre.
No es más que una flor cándida, endeble,
La flor del poeta, un pobre lis de plata,
Muy frío, muy solo, y ya tan mustio
Que me brotan las lágrimas si pienso en su corazón.
Y esta noche es similar a otras cien mil cuando un tren rasga la noche
-Caen los cometas-Y el hombre y la mujer, aún jóvenes, se divierten haciendo el amor.
El cielo es como la carpa desgarrada de un circo pobre en un pueblito de pescadores
En Flandes
El sol es un quinqué humoso
Y en lo más alto de un trapecio una mujer representa la luna.
El clarinete la corneta una agria flauta y un mal tambor
Y aquí está mi cuna
Mi cuna
Siempre estaba cerca del piano cuando mi madre como
[Madame Bovary
tocaba las sonatas de Beethoven
Yo pasé mi infancia en los jardines suspendidos de Babilonia
y la rabona, en las estaciones frente a los trenes a punto de salir
Ahora hago correr todos los trenes detrás de mí
Bale-Tombuctú
También jugué a las carreras en Auteuil y Longchamp
París-Nueva York
Ahora hago correr todos los trenes a todo lo largo de mi vida Madrid-Estocolmo
Y perdí todas mis apuestas
Sólo queda la Patagonia, la Patagonia, que convenga a mi inmensa tristeza,
la Patagonia, y un viaje por los mares del Sur
Estoy en camino
Siempre estuve en camino
Estoy en el camino con la pequeña Juana de Francia
El tren pega un peligroso salto y vuelve a caer sobre todas sus ruedas
El tren vuelve a caer sobre sus ruedas
El tren siempre vuelve a caer sobre todas sus ruedas
«Dime, Blaise, ¿estamos muy lejos de Montmartre?»
Estamos lejos, Juana, viajas desde hace siete días
Estás lejos de Montmartre, de la Butte que te alimentó del
[Sagrado Corazón
contra el cual te acurrucaste
París desapareció y su enorme fogata
No quedan más que las cenizas constantes
La lluvia que cae
La turba que se hincha
La Siberia que gira
Los pesados manteles de nieve que ascienden
Y el cascabel de la locura que tintinea como un último deseo en el aire azulado

El poema más triste del mundo no es de Cendrars; lo recogió en La mano cortada, pero pertenecía al cancionero de soldados de 1848. Se coreaba en el frente holandés durante la primera guerra mundial. Una noche en la granja de Navarín (, en Holanda, donde perdería el brazo) un grupo de soldados de la legión extranjera empezó a corear el poema. Cendrars que estaba atento como siempre pero borracho como de costumbre, levantó la cabeza de la barra, en el bar de una taberna donde todos tomaban hasta caer al suelo, y al vuelo capturó una sola estrofa, la única que nos ha quedado. Todos la conocían como la Canción del pobre hombre, y aunque era mucho más larga, Cendrars nunca encontró un soldado que pudiera cantarla completa. No importa. Incluyó lo que se alojó en su memoria y la insertó en ese libro tenebroso que es La mano cortada.
Tal vez Cendrars, maestro de la digresión, sabía mejor que nadie que lo inacabado es la expresión máxima.
Cito de memoria:

Erase un pobre hombre
En su pobre casa
Follando con su pobre mujer
De una pobre manera
Sobre una pobre cama
Con su pobre herramienta
Le hizo un pobre hijo
Que vivió pobremente

Si este poema no contiene toda la mezquindad del capitalismo salvaje, no existe la poesía.

Me acuerdo de Joe Brainard

Joe Brainard nació en Tulsa, Oklahoma, Estados Unidos. Era pintor y murió de SIDA en 1990. Sabemos más. Mucho más: Que era homosexual. Que se enamoró de Frank O´hara y de un millar de maricones más. Que vendió su sangre para poder comer cuando era pintor en New York. Que por muchos años nadie le compró un cuadro. Que de niño se comía los mocos. Que frecuentaba los bares gay y caminaba pegado a las paredes para que nadie le cogiera el culo. Que su amor platónico era Marlon Brando.
Lo sabemos por sus confesiones publicadas en 1970, que empiezan todas con la fórmula mágica: I remember (Me acuerdo). Las escribió a fines de 1969, y al hacerlo consiguió una geografía mental que resulta hoy por hoy la más honesta de las autobiografías (que conozco).

Brainard recordaba lo que recordaba todo el mundo, pero tal vez su condición de artista plástico y de homosexual declarado haya transformado el enfoque que podía darles a esos recuerdos sueltos. La fórmula de su memoria tiene un brillo tan especial porque encuentra armonía entre el recuerdo y la expresión. Porque su recuerdo y la evocación han concordado en una fórmula original, musical, cadente. Lo que resulta tras la lectura de este libro es una impresión de honda complicidad con el memorioso. El autor nos convierte en su confidente, en su sicoanalista, en su mejor amigo; no solo por utilizar esa fórmula sencilla que todos hemos usado cuando bebemos cerveza o café o fumamos marihuana con amigos a los que hace rato no visitamos: Me acuerdo, sino por contarnos lo que la moral a largo plazo insiste en negarle al pensamiento: la honestidad. Brainard ha hecho que el tamaño de sus recuerdos concuerde con el tamaño de sus palabras, pero a costa y pugna de obligarse a recordar sin mejorar el pasado. Brainard ha hecho literatura con lo que a otros avergüenza. Poesía, por su nivel de honestidad:

"Me acuerdo de haber intentado chupármela una vez, pero no llegó a funcionar.
Me acuerdo de un hombre gordo que vendía seguros. Un caluroso día de verano fuimos a visitarle y llevaba puestos unos pantalones cortos y cuando se sentó se le salió un huevo. Me acuerdo de que era igual de difícil mirarlo que no mirarlo.
Me acuerdo de reflexionar sobre si se debe o no se debe matar una mosca.
Me acuerdo de que cuando vivía en Boston me leí todas las novelas de Dostoievski una detrás de otra.
Me acuerdo de haber pensado en arrancar la página 48 de todos los libros que leyese en la biblioteca pública de Boston, pero perdí pronto el interés.
Me acuerdo de un chico con el que hice el amor una vez y de que cuando terminamos me preguntó si yo creía en Dios.
Me acuerdo de cuando creía que nada que fuese viejo podía tener valor.
Me acuerdo de un niño muy pobre que tenía que ponerse las blusas de su hermana para ir al colegio.
Me acuerdo de los lecheros. De los carteros. De las toallas para invitados. De los felpudos de “Bienvenidos”. Y de las señoras de Avon.
Me acuerdo de la silla detrás de la que solía pegar mocos.
Me acuerdo de que mi padre se rascaba las pelotas un montón.
Me acuerdo de lo chica que se te queda la polla cuando te quitas un bañador mojado.
Me acuerdo de evitar mirar a los lisiados.
Me acuerdo de lo excitante que es ver fugazmente un cuerpo desnudo en una ventana, aunque en realidad no hayas visto nada.
Me acuerdo de reordenar las cajas de caramelos para que no pareciese que faltaban tantos.”

En principio, parece fácil: Poner en cadena los repentes que sufrimos a diario mientras vamos en un bus, o transitamos por una calle, en ese instante en que nos viene una imagen, un recorte, un escena vivida, un rostro de mujer o de hombre que vimos al pasar hace muchos años por el mismo sitio. Ese instante, seleccionado a su antojo por la memoria, ha de sobrevivir y fijarse en un codicilio de nuestra mente bajo gruesas capas del olvido para luego ser detonado por un hallazgo, por un olor, por una sinestesia. Entonces tomamos una libreta, ponemos el leit motiv: Me acuerdo, y automáticamente ya no seremos los mismos. Facil, sí. Parece. Pero la vida es más dura. Y la memoria caprichosa: selecciona lo que quiere, sin ningún patrón y luego nos devuelve nuestra propia vida mejorada en el recuerdo. ¿Lo hace para protegernos? No. Lo hace porque la vida es ficción, porque no hay ninguna diferencia entre soñar o recordar.

(Si desea saber de qué vienen los últimos 4 post, de click en más información:)

O la fantástica historia de Arnaut Daniel, el poeta falsario provenzal, contada 800 años después por un juglar moderno nacido en el Chocó, Colombia, y llamado Maicolyason

A vel, mi ñelo: un juglal es alguien como la pinta esa del maicolyason, ¿sí lo conoce? ¿Qué no?, Pues se lo plejento, mucho gusto, maicolyason pa selvile en lo que sea bueno. Le voy a contal: lo que pasa es que el man quelía sel poeta, sí, mi pello, una pinta que mancha hoja y luego se va de lebusque por la lleca, pa los ballios tesos y ficha a los consoltes y se le acelca a la paleja y le dice a la pinta que ablaza el hembrón: ey, palcelito, mile pa ke pille y se luzca con la hembla, y saca la hoja y le engalza un poema, no noo nooo, que no es pal vicio, man, comoclee, es pa ayudal la cucha que ta enfelma en el ballio Juan Ley, sí, somo chocoano, pelo más pal nolte, pol lo lao de turbo, pelo conosco hajta calepa y cullulao, mucho gusto, me llamo Maicolyason, si, como el blanquiao ese que se murió el mes pasao en la yunaitiestés que em paj decance, es que a mi apá le gustaba mucho ese man, uy yu yui que detallazo, monito, hámbulguel, que lico, pelo no me diga que tiene cebolla, mi ñelo, polque no me la como, es que me da malaliento y usté jabe, el alientoegato no silve pa ejte oficio de juglal, pelo no se me ponga mojletón, pa que vea le voy a declamá uno de despecho, polque uno tambié tiene su colazoncito, lo esclibí en el patio cuatlo de la modelo, sí, me encanalon cuatlo año pol la masacle de la negla, pelo no se me asuste, monita, yo ya voy pola buena, diecisiete de cálcel, eso es pa que afine, así que aquí, pa toa mi fanaticá, le va mi despecho:

Malía
Esa cuca ejtá muy flía
Esas tetas ejtán caídas

Malía
¿Ya je te fue la manía
de andal con los policías
pa que te peguen una cogía?

Malía
Esa nalgas ejtán podlías
Me jan dicho que tienes hasta sía

Malía
No me jodas máj la vida
Pela malpalía

Y a uno le dan plata pol eso, cuñao. Eso ej un juglal. Alguien que come de too y no muele de hamble. Yo lecogía veinte mil lo día maj malo, sí, en el palque la noventa y tlés, donde viven los licos, donde vive el presidente. ¿Qué allá no vive? Pues debelía vivil puallá, poque allá es donde vive la hebra, loj pasofino, la gentelica, pelo hablemo de lo que vivimo: Alnau Daniel es el poeta del milenio, el juglal pol ejelencia. El tipo ela dizque plovenzal, sí, entle flancia y epaña, o yonojé, pelo después se fue a vivi a inglatella, que po entonce ejtaba gobelná pol ejta velga de man… licaldo colazón de león, je llamaba. Lesulta mi pello que Alnau no le gustaba hacé ná, ni ejtudiá ni ná, entoes je fue de pueblo en pueblo, cantando poema como lo hace el neglo Maycolyason, o sea yo, que mucho guto, que pa selvile en lo que sea, y cuando al fin llegó a la colte, otlo juglá lo desafió; sí, así como me ejtá desafiando vos, mi ñelo, a vel si yo soy capá de contal la historia del Alanau Daniel, pa ese bló… ¿cómo ej que se llama esa mondá?, si una hoguela pa ke alda goya, pue jépalo que sí, el Alnau ese tan honrao y mentao puelpoeta Dante, ela un vaciao, un zallapastloso, maltlajiado y aluinado puel juego de lo dao y de lo naipe, pelo el tipo no se amilanaba y entlaba a todas las discusiones con los tesos de la poyeisis, mi ñelo, de la puesía, el mancito nació en un castillo, el piligold, en lo que hoy ej jrancia, ejtudió letlas pelo las abandonó pol sel lible y juglal, en ejos tiempo sí que ela bueno sel juglal, mi ñelo. Ahola también, pelo la gente anda más pringá, poque dicen que uno e poble polque no quiele tlabajá, pelo tlabajá en qué, digo yo, Micolyason, pa selville, echal pal monte y calgal el galil selá. El Alnau ese vivió en el año mil ciento jejenta, o eso inventa la clonología, que en 1180 el mancito llegó a la colte de Colazón de León y el poeta principal de la colte se le puso al colte y se la puso al rojo, que él era puro blablablá, que su poema eran los piores, que si se le medía a un grifirrafe en plena colte, usté sabe, brodel, que todo lo del poble es robao, o plestao, o chiviao; el tipo, arrastrao y too, no se amilanó: Alnau je las daba de zorro y abejón y tenía olejas de chanchito, así que cuando el ley Licaldo los enjerró en el castillo pala piquelía del día siguiente el Alnau no halló mejol cosa que dejá su mente en blanco y dejá fluí su injpilación, pero su injpilación na que vino, y en cambio desde la cama oía el canto que venía del lao erecho, el poema que el otro mancebo, el poeta oficial de la colte iba camponiendo al otlo lao e la ventana, y a medida que pasaban las holas ná se le ocullió al poble Arnau, hasta que se le ocullió, ñelo: se craneó el canto del otro de tanto jodé y jodé con la lepetidera y Alnau se lo glabó en el dijco uro, de memoria, mi ñelo, poque así era lo poeta diantes, too lo tenía en la mente el poeta, poque los poetas de antes elan como aquí su servilleta, (Maycolyason, pa selvile en lo que pueda): se aprendían los poemas pa cantalos en las plazas y en la calles y regalalos a too mundo, no como ahora que toos quien figulá y que los publiquen en papel, tanta vanidá de banidades que se aplesuran y lo publican en intelné, sin métrica ni música ni ná de ná, y a eso dizque lo llaman poyeisis, ¿quiéle que le diga como je llama eso? Je llama cacorrá. El Alnau ese, al día siguiente, hizo que el ley Licaldo Colazón de León lo pasara de primero a la talima y entonces se burló del otlo, del poeta oficial, polque se le adelantó y declamó el poema plimelo, y el otlo, al oíl su poema en boca de Alnaut, se emputó, y tlató de bajalo a patás, y el Ley dijo quihubo palcero no te me cagués en el tapete, y Alnaut sólo se rio, y no dijo nada, y el poeta oficial dijo que ejte man ej un cagao, mi ley, que ejte man me tumbó la estrofa, palce, y el Ley dijo cóooomo y mandó enseguida a averiguá y cuando supo que era cietto casi se caga de la lisa en su tapete, al Alnaut lo subió en seguida al rango de poeta oficial de la colte y le dio la autoría del poema, y al otro… ¡pues que se lo piche un burro! ¿sí me entendió? Así ej como je acaban todas las vanidaes del ome, ome ¿qué tal la historieta? ¿Le gustó? ¿Sí? ¿Entons en qué quedamos, ome? ¿Me lo va a complal, el poemita, pa que le lleve a la hembra, ome, o se me va de niego?

Coda:

La transcripción fonética se ha mantenido en la columna anterior por motivos de ocio no remunerado que sólo conciernen al autor, pero bien puede ser comprendida cabalmente por cualquier lector desocupado que se tome la molestia de traducir del español vernáculo al español colombiano lo que allí le parezca oscuro, y relacionar luego con una parodia de Cabrera Infante en Exorcismos de estío. Sólo debe tener en cuenta cuatro cosas: los neologismos por permutación, o sincopados, como lle-ca, tienen equivalencia, en el español estándar de Colombia, en la palabra Calle. Las frases compuestas y unidas mediante sinalefa del tipo “comoclee”, “puelpoeta” deben leerse acentuadas y separadas: cómo cree- por el poeta.
Otro consejo esencial si quiere comprender a cabalidad la anécdota central del texto es ubicar un sonido fricativo alveolar (letra R) donde está el punto de articulación de la letra L; añadir la letra H, que no encuentre en palabras de consonante sorda como Ome, y la S en pronombres indicativos propios de africanos, es decir donde caprichosamente encuentre un sonido africado como el de la letra J (Ejte- léase: Este).
Por otro lado, si quiere leer la segunda versión de esta increíble historia sobre el mejor plagio de la historia de la literatura, o conocer la historia abreviada de la literartura juglar, o averiguar algo sobre el poeta más genial de todos los tiempos, celebrado por Dante Alhiguieri y Petrarca: Arnaut Daniel, nacido en provenza hacia 1150 y poeta de la corte del rey cruzado Ricardo Corazón de León y amiguísimo de Robin Hood, el príncipe de los ladrones, todo en español estándar, haga click en el botón “más información” (el de color azul o rojo) aquí abajo:

Corría el año 1950, en Turín, a la que llamaban Torino. Una ciudad obrera y clasista del norte de Italia que vivía de las glorias medievales y de su Erasmo de Rotterdam y de sus escarpadas colinas adyacentes y que lucía orgullosa boquetes en las fachadas de piedra por los últimos bombardeos de la Segunda Guerra. En uno de esos edificios de cinco pisos, visto uno visto todos, situado en la vía Corso Rey Humberto, en la misma calle donde quedaba la Editorial Einaudi en que trabajaba y el café Platti donde bebía tinto negro, había un hotel llamado Roma. Allí llegó Cesar Pavese y se registró el sábado 26 de Agosto. No tenía por qué registrarse en un hotel, puesto que vivía en Turín, y en la vía Po tenía su domicilio, pero tomó una habitación, la 408, y se dispuso a pasar allí la noche. Era una noche como pocas: por primera vez en muchos años acababa de reconocerse su obra en el resto de Italia: un premio prestigioso lo esperaba en Roma, el Strega, pero nunca iría a recogerlo, y las estrellas brillaban. Miento. Sí fue a recogerlo: a una Roma simbolizada en el nombre de aquel hotel donde las únicas estrellas que brillaban eran las tres titilantes del letrero en la entrada: Albergo Roma. Había ido allí para suicidarse. Lo malo es que al sentarse sobre el colchón, se halló sin nada por hacer. ¿Afeitarse?, como después de dos meses de cárcel en el cuarto de un hotel y afuera el mar... Ya no había mar. Ya no quería afeitarse. Quería que una diosa lo honrara con su lecho. Hundirse en la vagina de una mujer. ¿Pero cuál diosa, cuál mujer, a quién llamar? Tomó el teléfono y lo sostuvo entre los dedos. ¿A Bianca? ¿A Constance Blowing? ¿A Circe? ¿A Mnemósine? ¿Amadríade? ¿Aglaye? ¿Hegemona? ¿Faenna? Sostuvo el auricular y las llamó a todas. Pero las ninfas encabezadas por Leucótea esta vez no acudieron a la voz del sátiro. Ninguna quiso ir a compartir con él su triunfo y todas se excusaron con la misma frase: también a ti te dejaremos plantado cuando trates de matarte. ¿Qué más hacer? ¿Comer? Llevaba cinco días sin comer, desganado, vigilado de cerca por el ojo avizor de su hermano, que le rondaba, que expiaba sus papeles, que sospechaba de su depresión, que se temía algo. No podía ni quería comer. ¿Beber? Los niños jamás se emborrachan, porque no conocen la tragedia. ¿Trabajar? Trabajar cansa. Tampoco podía escribir, puesto que tenía la maña de cumplir como un programa todo lo que se proponía en su diario, el cual funcionaba para él como hoja de ruta, y en la última entrada, fechada el 17 de agosto, había inscrito: “Todo da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más.” Un gesto. ¿Qué gesto? Uno elocuente, que valiera por todo lo que debe decir y balbucir un hombre para ser entendido. Nunca pudo ser entendido, puesto que nunca pudo hacerse entender. Sufría de timidez congénita. No hablaba. Quedaba pálido cuando un desconocido le hablaba. Eso al menos es lo poco que contaron después de muerto sus compañeros de la editorial. Que sentado en el escritorio, frente a un desconocido que venía a proponerle un libro, su silencio tenía interpretaciones múltiples, pero obedecía más a la timidez que al despotismo. Diez años antes, cuando apenas empezaba, cuando casi no le pagaban nada por sus traducciones del inglés “pero él hubiera pagado incluso para que lo dejaran traducir Moby Dick”, se ponía pálido y no era capaz de articular ideas lógicas. Diez años después, simplemente callaba, veía la cara balbuciente del poeta en ciernes y su tímido silencio bastaba para arruinar una carrera o para que el pelagato se dedicara al alcohol. Su silencio, que empezó como timidez, y que terminó por ser entendido como una soberbia, como un hálito de superioridad, incluso por él que ya no quiso recibir más aspirantes a escritor y los despachaba por teléfono diciendo “ya no necesitamos más ideas, aquí tenemos demasiadas”. Ni él mismo se entendía. Algo que no tenía, era ínfulas, porque siempre se sintió miserable, incómodo consigo mismo, desencantado de su propia vida, perdedor. ¿Pero perdedor de qué, poeta? Si en la vida no se trata de ganar ni de perder. De modo que allí estaba, ni ganador ni perdedor, simplemente aburrido, en un cuarto de hotel, sin nada que hacer, acobardado, el perdedor de coños, el perdedor de nada. Solo. Con un tubo de somníferos del que repasaba en la etiqueta la prescripción: “una tableta media hora antes de acostarse”. Abrió el tubo y vació un puñado en la palma de su mano. Empezó a lanzarlas al aire y a pescarlas con la boca igual que las cerezas que recogía en los paseos de montaña y que embutía en los bolsillos y se iba comiendo de bajada, una a una, disparando el hueso final contra las paredes de piedra de Turín, como un escupitajo. Las primeras diez, del primer tubo, las tragó por el viejo método, pero los cinco tubos restantes se los tragó en un puñado. Fue a la palangana y bebió un vaso y luego abrió Diálogos con Leucó y anotó en la primera página: “perdono a todos y a todos pido perdón. ¿Está bien? No hagan demasiados comentarios”.
El camarero lo encontró al día siguiente, después de golpear largo rato y no hallar respuesta. Estaba pulcramente vestido, dijo, pero descalzo, en el centro de la cama.

Carlos Obregón, poeta y vagabundo errante por África, Europa y Norteamérica, amante sin consorte, monje sin congregación (que solía irse del cuerpo cuando amaba y después de follar solía celebrar misas haciéndose pasar por cura) se suicidó el 1 de enero de 1963. Acaso a cien por hora, mientras hundía hasta el fondo el pedal de su carro y buscaba un abismo o un muro de contención para acabar con todo. Acaso en Madrid, España, o por cualquiera de sus sierras adyacentes: es tan poco lo que sabemos, tan infame el olvido en que se le ha tenido, el silencio de una obra poética escrita en la decepción y el dolor y la metafísica, que si preguntamos a los poetas más celebrados de las últimas décadas, casi ninguno, podría decir quién fue Carlos Obregón Borrero. No sabemos cómo fueron sus últimos cuatro días sumido en estado de coma, y el lugar común del por qué buscó la muerte habrá entonces que buscarlo en sus versos ascéticos, que de su vida se sabe apenas nada: que era bogotano, que en 1952 el suplemento Literario del diario El Tiempo publicó un poema suyo llamado Mar, o Presencia del mar donde estaba contenido en bruto todo lo que iba a escribir después. Que terminó estudiando Física y Matemáticas en los Estados Unidos. Que a su regreso de la Universidad de Michigan todos en Colombia lo consideraban sabio en las ciencias puras, pero nadie daba cinco centavos por los versos del matemático. Que en lugar de usar su profesión científica, se fue a sembrar algodón al caribe colombiano. Que allí embarazó a una muchachita de dieciséis: su primer gran fracaso. Que el segundo fracaso fue quebrarse como agricultor. El tercero: terminar por impartir clases de lógica matemática en la Universidad de los Andes. El cuarto, arrastrar como una maldición la pérdida de todos los amores que tuvo: la bogotana que abortó su segundo hijo, la austriaca por la que viajó a Europa, la francesa que lo abandonó en París, la española que no quiso decirle adiós. El quinto fracaso, haber buscado a Dios por sobre todas las cosas y no haberlo hallado nunca sino en el estro vaginal de esas mujeres que siempre, en la mejor parte, lo abandonaban como un perro. El sexto fracaso: haber decidido hacerse monje de clausura, y haber sido rechazado de todos los monasterios por publicano y libidinoso y putañero. El séptimo, no lograr nunca nada con sus poemas: un cuadernillo estupendo llamado “Distancia Destruida” publicado casi en silencio en el Madrid franquista de 1957, y otro llamado “Estuario”, dedicado a sus amigos José Bergamín, Nicolás Gómez Dávila, Jorge Rojas, Gonzalo Torrente Ballester y publicado en Palma de Mallorca en 1961. En ambos libros hoy deduzco que hay dos tipos de ascetismos: el místico y el estoico. El primero busca la unión con la divinidad a través del retiro y la constricción. El segundo (y es el que le tocó a Obregón al ser rechazado por mujeres y mojes) busca la contemplación del universo y el sentido de la vida a través de la belleza, la pobreza, el dolor del poeta y el silencio. El verdadero asceta no es aquel que elige la simple y llana soledad. Hay que aspirar a la mística, a la epifanía, al insigth. El ascetismo verdadero y elegido es mucho más profundo que ese insignificante “querer estar solo”, pues ningún hombre o poeta (ni Obregón, ni Jattin, ni nadie) en el fondo deseaba estar solo. Querían estar con su arte, o con sus pensamientos, o con el silencio. Pero la soledad cuesta caro. Para Obregón el ascetismo debía ser algo más profundo que la soledad de una cárcel: debía sentarlos a la mesa con Dios. Paradójicamente, Carlos Obregón no se sentó a la mesa con Dios. Se sentó a la mesa de Dios, y comió de su pan y se emborrachó con su vino y después, ya enloquecido por las irradiaciones del banquete del señor se cagó en el tapete, echó a Dios sobre la tierra y violó a las 14 mil vírgenes, y eso se paga, caro, con sangre, con buitre, Prometeo osado.
Su condena fue el vagabundeo por tres continentes sin hallar asidero. Obregón se quedó solo, peregrinó sin destino, exploró su sufrimiento en cientos de versos musicales y metafísicos (que a veces eran despecho, a veces contemplación y a veces matemática) y luego, desamparado, buscó la muerte a mano propia, lanzándose a toda velocidad por una carretera de España, a cien por hora, trepidante, dando saltos y bandazos, bordeando curvas a siete mil revoluciones, rechinando las cuatro ruedas y destrozándose contra el mundo.

Lo último que dijo, fueron estos versos:

Busco el pensamiento que mida la nada.
Busco la nada, la nada (y nada más que la nada)
Y la nada me huye, se esconde, se escapa,
Se esconde en sí misma, se esconde en la nada.
Lucho contra una voz de inquietud transparente,
Diminuto recinto donde habita un sueño,
Una mujer de lluvia con los brazos dormidos
Excavando un muro de indefinida sombra
Que le resta un alcance de dimensión lejana
Y nos devuelve un eco más agudo que el grito.
Voy solo por la nada con preguntas del hombre
En redes saturadas de vértigos y vuelos,
Solitario, en soledad tremenda,
Sumergido en la noche,
Investigando hoyos repletos de palabras,
Levantando la forma para encontrar la idea
Con un andar hambriento de los terrenos duros,
De las duras montañas con las cimas intactas
O de estancias solares donde el hombre se halle
Y erija su estructura para después de siempre,
Afirmando la búsqueda eterna que me alza.

¿Dónde la noche que mi noche buscaba?
¿Dónde estuvo el ser en la noche que es?