Arlt y Borges son la literatura argentina de entonces: dos polos opuestos. El que logre interiorizarlos será el escritor que quede, dice Piglia en los años sesentas. Es una hipótesis temprana. Borges es la erudición, el juego retórico, el purismo. Arlt es lo popular, el registro de la vida cotidiana, la época. Aún no era posible ver la corriente que impondría la realidad: la literatura sobre la dictadura de finales del siglo y comienzos de milenio. Piglia encuentra la forma y estilo para sintetizar y conciliar las dos tendencias: el relato policiaco. Respiración artificial junta las dos tendencias y añade la propia: la autobiografía intelectual. No le interesa la corriente general de la literatura hispanoamericana de la época. El boom es un fenómeno comercial de formas caducas. Ve el realismo mágico como un camino cerrado. Faulkner es el dios de las alturas del boom, pero un dios de formas creadas, no de formas nuevas. Piglia se interesa más en las exploraciones técnicas de Puig. La incorporación de grabaciones magnéticas al flujo del relato, el montaje cinematográfico, la actualización del habla. Es su modelo del escritor que quisiera ser, el autor que asume las transformaciones técnicas e impone los hallazgos a los registros y niveles del relato. Pero Puig es subestimado (terceriado) por los propagandistas del boom. Ensalzan a escritores menores, Echenique. Endiosan a Cortázar, comprometido con la revolución cubana pero agotado en las formas. Se distancia de las responsabilidades políticas. El caso Padilla, punto de declive del boom, le hace distanciarse aún más del eje editorial marcado por La Habana y Barcelona. El epicentro de la literatura para él está en Buenos Aires, en lo que se pone a la mano en sus posibilidades. Sarmiento y Saer son otros modelos. Los examina. Estudia las formas. Su visión crítica es el reconocimiento de una tradición. El escritor en que se ha convertido al final de la veintena ya no puede leer de forma objetiva. Puig lo expresa mejor: leer corrigiendo lo que se lee. El escritor, el crítico y el editor es inextricable: se va convirtiendo en la misma persona. Piglia se va convirtiendo en Renzi. El diario puede leerse también como un libro de iniciación. A los 30 impartía conferencias sobre Borges, escribía ensayos sobre Arlt, sobre Brecht para venderlos a las revistas (Eco, de Colombia, reprodujo la de Brecht). Si no fuera por la cantidad de entradas en que deja claro que se está acostando con cuatro mujeres al mismo tiempo, su vida no tendría otra actividad distinta a escribir y reflexionar con ayuda de anfetaminas, tabaco y café. Esa es la esencia de los años felices: entre la inseguridad material, la sexualidad sin compromiso y la pasión creativa. La literatura lo apasiona, pero no le da seguridad alguna. La seguridad material de esos oficios solo le permite hacer cálculos para llegar a pagar el alquiler durante seis meses. Sus novelas son proyectos, aunque a final de 1974 dice tener listo el manuscrito de Respiración Artificial con cuatro finales. A comienzo de 1974 viaja a Pekín vía París. En china visita a Kuo Mo-Jo, un escritor octogenario caído en desgracia por la Revolución Cultural. El chino se asombra de que el argentino esté en la treintena. Le dice que aún puede hacer cosas maravillosas con su vida como aprender Chino, por ejemplo. Piglia le obsequia al chino un ejemplar de Les Temps Modernes de 1952 donde figura una nota sobre Borges. El Chino habla francés. Le cuenta a Piglia que el yo está prohibido en su país, salvo cuando un enemigo está encarnado en ese yo: para convertirlo en blanco de las saetas maoístas. Cayó en desgracia por acusaciones de “desviación ideológica” producto de los comentarios de otro escritor receloso. Prefirió hacerse a un lado y cambiar de escritor a calígrafo fue la estrategia. El autor que encuentra Piglia es un destacado calígrafo encargado de volver los poemas de Mao pancartas por toda la ciudad. El octogenario le regala a Piglia la palabra Wen en chino, caligrafiada. “El carácter chino wen significa a la vez los rasgos, las vetas –de la piedra, de la madera-, las huellas de las patas de las aves, los tatuajes, el dibujo en los caparazones de las tortugas, pero también la literatura, dice como si despertara”. Le había traducido unos poemas en Buenos Aires. Al regresar, escribe la crónica, la piensa como un libro de viajes con las notas del diario (que no figuran en esta selección de editorial Anagrama) y deja constancia de su estado: “me divierto pensando en cierto “destino” modificado por mí sin causas aparentes, o más bien sostenido por viajas fantasías nacidas ¿dónde? Vivir de la literatura, tener todas las cartas de mi lado, y sin embargo una oscura certidumbre que me ha llevado a lo que soy ahora. A medida que el futuro se disuelve, la sensación de certidumbre de agudiza. No es casual que me refugie en la nostalgia, en cada cruce de caminos elegir sin pensar, seguro de lograr lo que buscaba. En estos tiempos las decisiones parecen venir de afuera. Por ejemplo, haberme dedicado a la historia, entrar en la carrera universitaria, ir por ese lado. Ahora parece que todo se juega a una carta. Puedo pensar mi vida de aquí a seis meses, lo que viene después ni yo puedo preverlo.” Las posibilidades se habían simplificado a una sola voluntad: la escritura. Hacer que la vida girara alrededor de la escritura. Elegir escribir es descartar otras elecciones. Pero el caso de Roa Bastos no le parece alentador: ha escrito una obra maestra pero está anciano, sin plata, sin trabajo, arrinconado por la vida. En 1975 se entera de la convocatoria a un concurso de cuento policial con doble estímulo: entre el jurado estará Borges y el premio es un viaje a París. No tiene cuento, pero al comentarlo con otros colegas, recibe el ánimo suficiente para sentarse a escribirlo y participar. Durante días el cuento no avanza. Pero ya Piglia cifra todas sus esperanzas en eso. El concurso no sale de su radar, por el deseo de ir a Francia, quizá.  Fija la estructura, el argumento (parece que era su modo de trabajar siempre: escribir los nexos internos de los relatos en sus diarios y luego ejecutar las formas en jornadas de anfetas). Mientras tanto, estalla la crisis política, hay un paro general de trabajadores, la triple A hace atentados y amenaza a los miembros del colectivo Los Libros en el cual es editor. Por diferencias ideológicas con los colegas, decide renunciar a la revista. No lo hace de inmediato, pero la decisión está tomada. Perón muere. La sucesora, Isabel, es acosada por la junta militar y obligada a dar un paso al costado. De modo que la junta militar tomará el poder y Piglia ganará el concurso. Saer le enviará una carta diciéndole que el cuento es el mejor de todos. En la ceremonia de entrega Borges hace un comentario político: “Exiliarse no tiene sentido porque cuando uno vuelve siempre se encuentra otro gobierno peor”. Piglia se irá el 5 de enero de 1976 a Francia con los gastos pagos por el premio de cuento policial. Deja constancia en el fin de ese cuaderno. Es también el fin de los años felices, donde pudo probarse que podía vivir de la literatura, al menos como lector, pero no como escritor. “Vuelvo al Departamento de Policía a renovar el pasaporte. Igual que en el 67 y en el 72, siempre en diciembre. Me siento a esperar en un bar en la esquina y leo el capítulo de Quentin Compson en la novela de Faulkner”. Quentin es el aprendiz de escritor, el que se va  la universidad, el que escarba en los secretos culpables de su familia,  el que se suicida arrojándose a un río. Está en Absalom Absalom, y en el Sonido y la furia donde podemos leer sus divagaciones sobre dos formas del tiempo. Renzi es a Compson, lo que Faulkner a Piglia. Los personajes actúan lo que el escritor vive.  “Cada vez más interesado en el proyecto de escribir, a partir del diario, una novela de educación (sentimental). “Sin darme cuenta” voy a aparecer en los cuadernos del narrador que siempre he buscado: furioso, irónico, desesperado, elíptico. Viene de ahí el tono de un protagonista que no soy yo. No hay como la autobiografía para confirmar que quien escribe no es quien es. (Pero ¿quién es?, pregunta idiota.) Pienso a ese otro en la línea de los escritores imaginarios a los que conozco bien: Stephen dedalus, Quentin Compson, Nick Adams, Jorge Malabia, Silvio Astier. La vida del héroe antes de ser derrotado” (7 de octubre de 1974).

A campo abierto los cultivos de caña y los viñedos. Más allá, una pequeña serranía. El pálido reflejo del color verde me pegaba en la piel. Siempre había querido ir a ese pueblo, desde que Germán me contó cómo era su tierra de clorofila cuando nos conocimos en Bogotá. Hoy, cuando no había expectativas de salir a ningún lado, resolvimos casi al mediodía irnos al Valle. El interés primordial era ver el museo Rayo en Roldanillo. Me simpatizó Rayo desde la expo de intaglio que hubo el año pasado en Armenia. Leí en varias tardes la biografía de Rayo mientras la esperaba salir del trabajo. El intento por desfragmentar el espectro de la luz y los juegos ópticos que engañan al ojo también se me hicieron comprensibles. Rayo decía que de niño, orinando el jardín de su abuela, vio que la salpicadura de orina hacía aparecer un arcoíris de colores en los rayos del sol. Fue el misterio de la luz que lo llevó a pintar de esa forma, con desafíos, prismas y juegos ópticos. Ya en el museo, la sorpresa fue encontrar en una de las seis salas una expo de litografías de Kokoschka que datan del 1921 la más antigua. Una serie de grabados titulada Cantatas de Bach donde se muestran animales quiméricos y una serie de personajes solitarios rodeados de desesperación. Inquietantes las formas arquitectónicas del museo y la biblioteca elevada de Águeda, la viuda de Rayo (andaba por allí llenando un crucigrama). El edificio tiene forma de colmena y la distribución de esos edificios octogonales de color amarillo parece habitada por abejas reina. Por la amplitud del espacio y las distintas zonas, los auditorios, cubiertos y al aire, la sala de lectura y taller y jardines con esculturas es el escenario ideal para cualquier evento cultural. Quería subirme al escenario y actuar como el Longe Moco, pero me lo impidió la quietud del sitio y el mutismo general. Rayo legó un modelo de epicentro cultural que provocará quizá una tradición artística en la provincia. La entrada al pueblo desde la autopista tiene vallas de anuncio con imágenes de pintores, de modo que el referente que rodea la población es el Museo Rayo. En la taquilla una ediciones embajale (cartoneras) con un ejemplar de filosofía pánico de Jodorowski. La tumba del pintor en un jardí y su epitafio son singulares: "Aquí cayó un rayo". A lo lejos sobresalía una antena con pararayos. Paradoja. C. se preguntaba si la viuda del pintor vivía en el museo. Fue una observación que da pie a imaginar un argumento dramático: la imagen de una viuda que vive en el museo de su marido y todos los días se enfrenta a las pantallas donde contesta eternamente la misma entrevista, a los títulos de los cuadros en clave, a los recuerdos de las tardes de modelaje. Un relato así sería una suerte de sublimación pos mortem del amor. Uno de los cuadros geométricos llevaba curvas en lugar de líneas lo que le daba una cierta voluptuosidad al abstracto. El cuadro llevaba el nombre de la esposa envuelto en el nombre de un dinosaurio: aguedáptilo. Curiosos ver souvenires con la firma de la hija. Unas especies de flores del mal en tres dimensiones manchadas con rojo que imita sangre. Es la casa de un amor eternizado, pienso. Más tarde, caminando por el pueblo hacia una pequeña serranía donde destaca el cerro de tres cruces, pasaron volando cuatro bandas de chulos que viajaban de oriente a occidente. Tal vez la razón de esa migración sea la crecida del río Cauca ante el fenómeno del niño que tiene inundado Perú y la cuenca del pacífico. Cadaverina en las orillas como resultado de todos estos días pasados por agua. Resultaba extraña la peregrinación de carroñeros. La gente se detenía para verlos pasar como si fueran aviones de guerra. Una mujer gorda vestida de flores que buscaba fresco junto a uno de esos árboles con forma de paraguas para dar sombra comentó sobre las bandadas  de chulos y los llamó “samuros”. Salimos ya atardeciendo de ese pueblo sin edificios, con tejados de barro, con la barriga de un cielo rosa sostenido por samanes, rodeado de uvas y con ventorrillos callejeros donde se puede encontrar el único panzeroti frito del mundo. Las montañas junto al valle parecían misteriosas pirámides. La carretera era lenta por el paso de camiones rumbo al puerto de Buenaventura. Recuerdo a C. soñando un carro para hacer más viajes por la provincia. En el bus hablamos de: herencias familiares. Yo le hablé de mi ruptura de esa herencia. Cada vez más lejos de todo. De mi familia en Santander. De México cuyo viaje he aplazado en dos ocasiones. De Bogotá. De amigos. De relaciones sociales. Y sobretodo: cada vez más lejos del punto de partida. El cine es rápido que  la vida y la literatura más lenta, anotó Renzi. ¿A dónde ir?

Los libros de señoras que premian como libro del año los libreros de Madrid tienen una explicación: satisfacer la demanda. No de la avidez de escritura hecha por autoras. La pregunta puede ser comercial: ¿Son las mujeres las que compran más libros que los hombres? (Hipótesis). La insistencia en premiar libros de oficios domésticos y divorcios y memorias familiares tal vez encubra una lógica económica, no una necesidad sociológica. Lo que no es raro es la cadena de publicidad seudocrítica que logra poner enseguida el libro en las portadas de los demás diarios (una vez ha figurado en Cultura del diario El País). Lo cual posiciona el libro en las cifras de ventas de decembrinas, etc. Una cadena. Comercial. ¿Por qué? Estamos en un mundo viral. Donde los mensajes y contenidos que llegan a internet buscan circular de forma masiva. Pligia llamó a eso Lógica del contagio en 1974. “Los medios se copian unos a otros, si uno aparece en algún lado, los demás, que solo ven lo que se ve, piden textos o hacen notas. Esta lógica puede hacer famoso a un escritor que no escribe”. Piglia descubrió esa lógica mientras estaba a cargo de Los Libros y le pidieron datos para una revista de libros de Galeano (Eduardo) y aceptó pocos días después una entrevista en El Cronista Comercial y publicó un ensayo sobre Cortázar en La Opinión. Acaso se refería a eso, a la fama de Cortázar, representante del boom, movimiento por el que no tenía mayor interés: era un juego comercial de ecos. La lógica consistía en una jerarquía de la multiplicación de las noticias. Grandes medios que concentran atención con audiencias cautivas, difunden un mensaje. Medios de menos circulación la reproducen para cubrirse con parte de la seriedad del gran medio y estar en sintonía, a la vanguardia, a la moda. Y así va multiplicándose la misma información de manera sintetizada mientras viaja de las metrópolis a las lejanas provincias. Provincia significa eso: ser vencido. La lógica (el virus) no solo se mantiene, sino que encontró su caldo de cultivo en internet donde las redes sociales contagian entusiasmos sin leer, sin verificar, solo con revotes infinitos de la misma información. Todos somos multiplicadores involuntarios y pocas veces nos preguntamos: ¿qué es lo que estoy ayudando a viralizar y a quién le sirve? Piglia agrega: Los periodistas solo leen periódicos y toman todo lo que leen como real. Habría que agregar: solo nos informamos con redes sociales y ahora Facebook pondrá un botón de denuncia para identificar noticias falsas.

El 20 de diciembre de 1968 se encuentra con Manuel Puig. Parecía tener Piglia un radar para captar lo argentino. Pero Puig parecía tener el radar incorporado: "ve 'lo argentino' en el cine de Isabel Sarli y Armando Bo. Encuentra ahí lo que él mismo busca: pasión y política social, todo llevado al límite y al exceso. También ve 'lo nacional' en Silvina Bullrich y en el radioteatro, más clramente en los escritores de izquierda, que deliberadamente tratan de reflejar la realidad". Ese mismo mes se encuentra con Borges. Decía Piglia de viva voz que lo había visto tres veces. En una para invitarlo a una conferencia. En otra para editar un texto, y al final le dijo que tenía un final mal resuelto a lo que Borges respondió: usted también escribe cuentos. Y en esta donde tienen que revisar la edicion de unos cuentos de Conrad y un compañero de Piglia intenta hacerlo hablar de Perón. Borges dice que el país necesita un educado dictador suizo y pasa a hablar de Stevenson.Luego empiezan a trabajar en la selección de los cuentos de Conrad y entonces ocurre la visión del mecanismo: "El duelo es el primero y entonces pude ver casi al desnudo el mecanismo de construcción de la ficción borgeana. Primero me habló del cuento de Conrad, su lectura acentuó la simetría entre la guerra privada de los duelistas y las guerras napoleónicas que los acompañaban. A la vez insistió en la diferencia entre los duelistas, no son semjantes sino distintos, dijo. Uno no quiere batirse y el otro lo obliga. Inmediatamente el tema 'duelos' comienza a organizarse como una sucesión ininterrumpida o una cadena sin fin. Los cuenta como si fueran suyos y construye una serie enlazada por la unidad temática [casos: Saint Beuve, Julio Cesar, Dr. Johnson, Conrad vs Shaw, un jardinero conocido por una trabajdora de la Biblioteca Nacional, el domador de leones de un circo local]." Borges es eso: una serie.

Voy a Pereira. Conversación con José Hoyos. Conclusiones generales: en Colombia no hay críticos literarios sino correctores de pruebas. El destino de los poetas es el mismo, pero la vida es singularmente desdichada. Un argumento es la sombra de una novela, como el dolor es la sombra de una enfermedad (Musil). La guerra mundial fue entre pares, entre hermanos por la supremacía del poder. La guerra de Colombia fue entre un amo y un esclavo, donde el esclavo siempre pierde y no tiene salida. En la librería Roma vi tres textos interesantes de brujería: curanderos en filipinas, Santería en Cuba por Lidia Cabrera y una Historia de las piedras y sus poderes de Ruiz de Alarcón. Necesito amigos con los que pueda compartir el silencio. Como Joyce y Beckett que podían caminar por horas juntos sin hablarse. Hoyos, al haberle advertido que publicaría un cuento en El Malpensante, buscó en internet y encontró una reseña. No advirtió que era una reseña y la leyó como cuento. Estaba estupefacto con Sarinagara de Forets, creyendo que asistía al nacimiento de un tipo de narrativa distinta a todo lo demás, algo como Herbert Quain donde el autor inventa a otro autor y a sus precursores como ficción. Yo le dije que también él me engañó, porque su entrevista a X504 es un fake. Dice que no: él puede entrevistar también libros. Me contó del método de sismógrafo que usó Cortázar, un mapa, para calcular los puntos donde el relato sobre un boxeador necesitaba subir intensidad con palabras exclamativas y verbos. Ingeniería literaria. Me recomendó el perfil de Juan José Millás a Pepe Mujica. Millás llega a Uruguay con el fin de hacer un perfil biográfico. Le confiesa a Mujica que no sabe cómo se hace y Mujica le dice cómo lo haría si fuera él: lo acompañaría unos días, observaría sus actividades, lo escucharía para saber cómo es y luego sacaría sus propias conclusiones. Es lo que hace. Hoyos quiere fugarse. De la provincia, de una ciudad asfixiante, de lo que ha sido la vida en los últimos 13 años. Dice que en el pasado aceptó trabajos que no le gustaban por el placer de la renuncia. El momento del placer de expresar las razones de su libertad: decir a sus jefes que son ex jefes y ver la reacción en sus caras. Les dice que deja el trabajo para irse a casa a tomar un café y para estar leyendo entre las cobijas, y goza con la cara de fastidio y de molestia. Eso me revela que Jose Hoyos es el personaje principal de sus cuentos. También a mi me incomodaban las miradas de la gente que era testigo de mi escritura. Dice que lo perturba el ruido y debe ir todos los días a escribir en la biblioteca porque allá las mesas son enormes. Le digo que se puede fabricar una mesa y le cuento cómo me hice una yo cuando no tenía. Su caso me hace recordar el tiempo en que la biblioteca era mi mejor pretexto para no estar en una casa consumiendo el mismo aire viciado de ropa sucia con una compañera de alcoba. Recuerdo, con su historia, lo que podría haber sido mi propia historia de haber seguido en multiplicando esa pesadilla de no tener refugio. Le cuento del tiempo en que usaba las noches para poder escribir en el silencio de la ancha avenida El Dorado sin carros.  Recuerda el tiempo en que escribía frente a un guadual. El viento en las hojas lo inspiraba. Dice que no va a buscarse más pretextos para escribir, como si encontrara en ese momento la fuerza que le falta en casa para escribir sus obras. Le digo, en el bar donde estamos bebiendo una cerveza, que me voy. Que quiero empezar el día temprano en Armenia. Pero en mis adentros esa catarsis necesaria de los escritores decepcionados del sistema consumió toda mi fuerza vital. De regreso a casa estuve leyendo brujería. Pensé en las fugas de los escritores. Pensé en Miller de Primavera Negra y Capricornio. Pensé en las veces que yo he buscado fugarme. ¿De qué me fugaba? He ahí la clave. Pensé en dos argumentos de cuento: una escritora frustrada que consigue un trabajo donde debe relacionarse con escritores profesionales a los que menosprecia porque su manuscrito rechazado, por la misma editorial donde trabaja es mucho mejor que o que debe corregir. Y la otra: un hombre capta el nombre de usuario de Facebook de una mujer en un bus. Y luego la contacta. Lo que sigue.


En septiembre de 1975 Piglia se encuentra con el editor Di Paola en el bar Ramos. Lo escucha hablar sobre amistades caducas, sobre su padre desmemoriado convertido en un zombi por la ciudad, de sus peleas conyugales. Entonces refiere una entrevista con Borges donde le enseñó un falso prólogo hecho por Borges al libro de poemas de un escritor colombiano. Di Paola le leyó el prólogo a Borges ciego, pero en nigún momento Borges refutó su autoría. El autor de ese falso prólogo era Harold Alvarado Tenorio, aunque el nombre no consta en el dairio. Lo que sí consta fue la reacción de Borges: "Borges no dijo nunca que ese texto no fuera suyo. Sencillamente, mientras Dipi se lo leía, fue interrumpiéndolo con acotaciones de este estilo: Esta frase podría decirse mejor de esta manera, ¿no? O: ¿no le parece que hubiera sido más correcto de este modo? De hecho, al final de la entrevista Borges había producido un texto propio: su tema, el elogio de un libro de poemas que él jamás había leído".


Me envían tres preguntas para un cuestionario colectivo:
¿Cómo leen los escritores?
He leído de muchas maneras, según la época. Al comienzo de manera errática mezclaba temas, categorías, autores, obligado por los libros que tenía a mano, o por los libros que me prestaban mis amigos. Esto era en un pueblo donde no había librerías. Después cambié a leer en bibliotecas, la Central de la Universidad Nacional y otra más tranquila en el edificio de Posgrados, la Luis Angel Arango en el centro de Bogotá, libros que no eran míos, que tenía que marcar para no olvidar algunas cosas y entonces copiaba pasajes. Los etiquetaba por temas y número de página en cuadernos. Luego, cuando necesitaba saber qué dijo Miller en Big Sur sobre Budismo, solo abría el cuaderno y buscaba Miller, Big sur, Budismo. Más tarde empecé a tener libros propios y a subrayarlos de forma desesperada como si todo se me estuviera olvidando y tuviera que dejar marcas en los libros. Luego vinieron libros electrónicos y me descubrí haciendo capturas de pantalla en mi tableta. Ahora hago todo eso mezclado. Pero ya no logro establecer la misma concentración de cuando no escribía novelas. Empiezo a leer una novela y enseguida me fijo en cómo está hecha, cómo se usa el tiempo, cómo se usa el habla, cómo presenta los personajes, cómo hace descripciones el narrador, dónde está el narrador, qué sabe de la historia que está contando y qué deja saber al lector, y así caigo en la manía de imaginar dónde se equivoca su autor al narrar. Leo como corrigiendo. Como si toda la literatura me pareciera un borrador. Es una manía. Entonces abandono los libros que no pasan la prueba de mi fiera interna, inseparable del lector y del escritor y cambio de libro. No recuerdo cómo empezó esa decadencia de lector. Para tratar de conjurarlo uso la regla de tres de Juan Forn: leo ensayo, novela y poesía de forma alterna, para no caer en la manía de escribir siempre con una sola fórmula.

El Jueves 23 de septiembre de 1971 se encuentra Piglia con Haroldo Conti. Conti ganaría en esos años el premio Casa de las Américas, sería reconocido fuera de Argentina, editado en España por Seix Barral, pero un día  la "situación social", "el proceso", lo encontró en su domicilio escribiendo a su máquina, lo raptó a la media noche y lo desapareció de la vida. Conti aprovecha esa vez para contarle el plan de una novela a su colega. Piglia observa las influencias del boom en los autores a la sombra con la descripción de esa conversación: "Haroldo tiene una gran sensibilidad para contar historias de perdedores, gente común que resiste y tiene siempre una ilusión que la sostiene, pero ahora temo que le haya agregado el lirismo demagógico del realismo mágico, la retórica de García Márquez de poner situaciones poéticas como salida manipulada de una nueva realidad en el mundo del campesino".

Relee los cuadernos viejos. Recuerda una charla con Piñera en La Habana. Le pregunta por qué lo marginaron de todo, las publicaciones, el trabajo, la vida social. "Porque soy invertido" responde Piñera.

Un día decide leer toda la obra de Doris Lessing.

Una ciudad es un mapa personal, la ciudad dentro de la ciudad que un individuo frecuenta. Nuestras pisadas convierten las huellas de ese mapa en trazos. Nos guiamos en la ciudad por señales y coordenadas y sitios de encuentro y sitios de reposo, de retozo, lugares de trabajo. Sobre todo, por la gente que nos incluye en su mapa a su vez. Los espacios del segundo volumen del diario de Piglia son los espacios domésticos. La casas donde vivió con Julia, la casa donde se refugió después del cateo militar. El apartamento que alquiló a los colegas que eligieron el exilio (donde tuvo que poner abogados para que no lo expulsaran) y las casas de las mujeres con las que se acuesta entre 1969 y 1975. Los espacios públicos que frecuenta son las librerías (alrededor del eje Corrientes), el bar La Paz donde se encuentra y discute con colegas, la sala de redacción de la revista Los Libros y las editoriales donde recogía el material para leer o traducir. El Tigre, un balneario en el delta al que va para tomar el sol y a calmarse con el fluir del río. La casa de su padre en La Plata que pone en venta de garaje mientras ve a los amigos del difunto recordando cómo era y llevándose del ahogado el sombrero. La casa de su madre, en Mar del Plata, donde está el archivo de su abuelo. Piglia sostenía que Adán Buenosaires de Marechal era la novela fundamental de la ciudad. Un monumento al vagabundeo y una exploración del habla como el Ulisses de Joyce a Dublín. Le gustaba de esa novela el ritmo de las calles, los mundos superpuestos y los personajes secretos. Decía que Marechal había comprendido de Joyce a definir marcadamente el tiempo y el lugar de la historia. El trayecto de la ciudad y la transformación de los héroes por el ritmo de la ciudad condicionaban que el destino de la ciudad cifrara el destino de las personas. Si la ciudad fija el ámbito de los acontecimientos marcada por la época, podría estar muy bien perfilada en un breve fragmento de un día de vida en la historia general de la ciudad. Si un escenario marca el destino de millones de habitantes, entonces la ciudad y su tiempo es la protagonista real de las historias de personajes que deambulan por ella. Como Bajo el volcán, como el Ulisses, como Adán, que narran un solo día de la vida de un héroe al ritmo de una ciudad. El diario de Piglia, sin embargo, narra cada día de vida de una juventud en una ciudad como Buenos Aires en los años setentas del siglo pasado. En uno de esos días, Piglia registra esto: “Ayer bajé del ómnibus a la madrugada, muerto de cansancio por las dos noches perdidas y sin dormir en los viajes. Frente al zoológico, por Libertador en la mañana clara, sensación de irrealidad, un aire de pesadilla o de sueño premonitorio, porque de pronto aparecen tres autos (Falcon verdes) sin patente, con hombres de civil que exhiben metralletas y hacen sonar la sirena. En la quietud de la mañana, la represión clandestina y el horror emergen como fantasmas. Lo peor es la sensación de normalidad, nadie parece ver nada, los coches militares, camuflados, andan por la ciudad sembrando el terror y parece que nadie los ve.” Al día siguiente, domingo 6, pone: “Hermoso día, imprevista visita de Iris, siempre divertida y seductora”. Se refiere por supuesto al cielo azul de Buenos Aires con el sol sonriente de la bandera blanquiceleste. Se refiere a que hay dos tiempos. Uno donde ocurre la vida. Y otro donde ocurre la vida política. Uno donde ocurre la historia personal. Otro donde ocurre la historia colectiva. Cuando las dos cosas se encuentran, entonces hay un shock. La ciudad de Buenos Aires del diario de Renzi es el escenario de la caza de brujas: “Los intelectuales empiezan a fugarse en masa. ¿Y yo qué pienso hacer? No estoy en la primera fila, soy poco conocido y casi invisible, aunque eso no asegura nada. El peligro puede venir por estar asociado en una libreta de direcciones de alguien que ha sido perseguido, encarcelado o muerto”.

Hoy conferencia de Keren en Proantioquia. La veo en streaming. Lógicas de violencia horizontal (Redes de violencia doméstica) en la Macarena, Colombia. Esas redes (lógicas) parecen iguales en todas las guerras civiles. El polvorín de Sarajevo y los Balcanes también fue un ajuste de cuentas. Gente que se cobraba la vaca, que grita Cójanlo, que lincha, que delata, que aumenta la cadena de los chismes mortales, que se cobra las deudas para las que no hay mediación en un contexto de guerra, de armas a la mano, de poderes sin justicia: la belleza de los demás, el polvo que no le dieron, la infidelidad, la falta de recursos. Al delatar, al denunciar, al chismear, se apropian de lo que otro deja. El expolio y el despojo es el botín. Cuando la humanidad llegue a los 14.000.000.000 millones la violencia saldrá toda de esas lógicas: gente matándose por móviles hechizos en busca de recursos limitados. El problema será de espacio. El Hambre señalada por Caparrós es la otra lógica. Y el alto costo de los derechos, porque cuestan. ¿Cuánto estás dispuesto a pagar para que no te violen, para que no te masacren? La muerte por hambre se debe a que no tienes cómo pagar por tus derechos. Nadie dice que el sistema falla porque se basa solo en Economía. Todos multiplican el sofisma: es la corrupción.

Escribo por la mañana sobre Emilio Renzi. A mediodía C. me pide que le haga una diligencia en el banco. Odio los bancos, hacer fila, perder mi tarde, que la tenía pensada para leer otro tramo de Renzi (antes de acompañar a Juan en la presentación de su película en universidad). Le digo que sí, y me preparo para interrumpir mi tarde. Juan llama para concretar cita. Le digo que nos veamos en librería Libélula. Dice que está ahí comprando los últimos ejemplares de mi novela para regalar a sus familiares. Voy al banco y leo un rato en la espera. Me desocupo pronto. Voy a la librería y ojeo las primeras páginas de Tabú, lo último publicado de F. v Schirach. Empieza por Daguerre tomando la primera foto de alguien que se lustra los zapatos. Dice el narrador: entonces me di cuenta que yo era el lustrador y el lustrado. ¿Quiere decir: personajes involuntarios de un hombre con cámara? Quiere decir: el ser humano y su representación. El cambio de Daguerre es un punto cero en la historia de la representación: cambio de la mirada, de la memoria y de la verdad. Podemos ver más cosas de las que tenemos al frente. Podemos seguir viendo en el pasado. Podemos imaginar lo que está después de una imagen. Pienso preguntarle a Juan sobre su relación con el hombre y la cámara, sin la cual no se podría explicar un cine tan personal y portátil como el que ha hecho. Lo veo llegar, vestido de blanco, con lentes oscuros. Vamos a tomar cerveza. Le explico cómo ha sido para mi vivir en la ciudad donde él nació y a donde seguramente no volverá. Me confiesa que no sabe a qué vino. A hacerme la visita, le recuerdo. Ríe a carcajadas. Dice que edita una película y la dejó tirada por presentar la suya en su ciudad. Pero dos episodios breves lo esperaban para confrontarlo con su pasado: una visita familiar a una parte oscura que cree tener de herencia genética y un médico de acupuntura al que ha ido a ver en consulta relámpago porque se lo recomendaron. Me da los datos para que yo también vaya a verlo. Pedimos cerveza en un tomadero frente a la universidad. Me cuenta de su experiencia en el festival de cine de Cartagena, la superficialidad del gremio y el matoneo con que buscan hacer "músculo cinematográfico" abriéndose paso a codazos. Recuerda con añoranza los años en que asistía como estudiante al festival, a ver 30 películas y rumbear toda la noche. Esta vez encerrado en un hotel, asistiendo a asuntos comerciales y lidiando con los celos profesionales y el endiosamiento de otros directores a los que consideraba colegas y amigos y ahora son vedettes y ex amigos, quedó exhausto. Dice que el último día lloró. Pregunta si el gremio de escritores es igual. Le digo que la literatura también es Marketing, pero yo soy un lobo solitario. Repasamos la presentación al vuelo. Tenemos ideas contrarias frente a la duración de los mensajes televisivos. Él ve series y cree que establecen la noción de verdad en sus espectadores. Yo no creo que esa noción perdure. Él cree que sí, porque a su juicio el cine y la tv son la educación sentimental, cultural y política de las personas de hoy. Puede ser, para quienes no tienen más antecedentes de quince años. Pero la gente cambia y olvida. Yo ya no recuerdo las series malas que vi en los noventas (¿o me convirtieron en lo que soy?) Algo habrán modelado mis costumbres, pero no perfilaron mi pensamiento. Atravesamos la universidad. Hay atletas en la pista de la chancha y nadadoras en la piscina. En auditorio está lleno. La película será cierre de un evento de cine. Me presenta a Sandra, la productora. Es de Armenia. La conoció en Londres. Otra coincidencia significativa, dice. Le digo que no hay tales, solo futuros que no vemos. Esa noche, al final de la presentación, en el foro, le harán una pregunta de esas, con trampa: por qué no establece una opinión política en su película. (Tal vez se refieran a no decir nada explícito sobre el genocidio de la UP). Juan responde que sus posiciones tienen que ser estéticas. Una respuesta muy Pilgia: la política no es lo que define todo, a veces la fidelidad a su poética (estética) le hace cambiar sus ideas políticas (y define las acciones) a un artista. La obra es un punto de partida. El resultado no impide que otros puedan instrumentalizar la obra como argumento para explicar, para denunciar. Pero exigirle usar su arte como instrumento político resulta absurdo, además de exigirle que explique situaciones políticas que sobrepasan a la persona, a la obra y a todos los que están reunidos en la sala.

En la introducción a Los años felices, imagina a Renzi hablando con el barman de El cervatillo. Es un Renzi en la edad provecta, avanzando con bastón, trabajando en la edición de sus diarios, en cierto sentido acabado, concluido. Descree de las periodicidades con que el capitalismo pretende segmentar a las generaciones. La vida no se divide en décadas, dice. Porque no podemos ver la cadena y sus ramales. Los sesentas, los setentas no están definidos en una vida humana. Lo que ocurre en un individuo es una temporalidad personal marcada por marchas y contratiempos, dice. Como si hubiese un hecho previo a la definición del tiempo, un hecho sin el cual el tiempo es indefinible. Como si hubiera un breve espacio donde todo eso que ha de ocurrir o que ha ocurrido pudiera intervenirse, alterarse, o cambiarse para fijar después el tiempo. Dice que Contratiempo es el nombre que le pondría a los momentos de corte en su vivir. Parece una definición de situaciones pero es más una definición de contratiempo en términos musicales. Lo que pasa anticipa lo que viene, lo contiene, porque es un vaso comunicante que a su vez contiene el pasado y lo que devendrá.  

Leo las conversaciones con Picasso de Brassai. El 20 de octubre de 1943 el fotógrafo y el pintor hablan del polvo. Brassai viene de visitar las cuevas de Dordogne donde los arqueólogos excavaron tres metros y encontraron un milhojas de rastros de civilizaciones que habían vivido por épocas en esas mismas cuevas y se llevó la sorpresa de que todas, sin tener noticias de los tiempos anteriores, habían situado la cocina en el mismo lugar. Picasso supone que los hábitos y las necesidades humanas son iguales, que las ciudades se construyen sobre otras ciudades y los templos sobre otros templos, Venus es sustituida por la Virgen, etc. Brassai dice que le sorprende abarcar con la mirada de esos estratos millares de años. Picasso se entusiasma y grita de júbilo: “¡Gracias al polvo!”. Dice que todo lo que viene del pasado lo ha conservado el polvo. Muestra su taller donde las cosas sepultan a las cosas, recuerda el apartamento que perdió al separarse de su primera mujer donde una capa de polvo sepultaba sus obras en las habitaciones. Dice que prohíbe limpiar sus sitios de trabajo. Dice que puede notar cuándo han tocado sus cosas por la falta de polvo. Brassai responde que hace falta mil años de polvo para una capa de un metro y el imperio Romano está enterrado a tres metros de la superficie. Picasso usa en esa conversación la frase que tanto había estado buscando: “Mi aliado es el polvo”. Ahora me doy cuenta que no había estado buscando esa frase cuando he leído entrevistas y los escritos de Picasso. Lo que estaba buscando es el contexto en que la dijo. Ahora no la entiendo mejor. Ahora veo lo que motivaba en mí la frase de Picasso. Su efecto de tuerca o piedra de apoyo es que sin contexto servía para cualquier cosa. La usé en mi ensayo sobre la creación para embellecer un argumento. La literatura, a diferencia de la historia, debe eludir el contexto para narrar. Piglia suponía que si pones: Caminaba por Corrientes, no puedes añadir que corrientes es una calle de Buenos Aires, que es una ciudad de américa del sur y que una calle es donde hay automóviles. Caminaba por Corrientes es literatura, narración. El arte es la ruina, lo que sobrevive. No el contexto.

El 4 de marzo de 1972, regresando a pie porque no hay transporte debido a una huelga, en la madrugada, por la calle Santa Fe, presencia una persecución. Dos camiones de soldados persiguen un auto. Lo interceptan. Hacen bajar a tres muchachos jóvenes con las manos en alto: “Yo cruzo hacia charcas para no verme comprometido en el asunto y vuelvo a la casa vacía envuelto en todas las catástrofes”. El que huye por la ciudad de la furia es un hombre de 32 años, que ha perdido su casa, su mujer, sus libros. El contratiempo es que la historia general modificará su historia personal. Ese contratiempo, ese cambio sutil, esa interferencia de la barbarie que se desencadena en la Argentina en su historia política, modifica el rumbo de la vida del individuo. Mientras vive, no puede vislumbrar esos cambios, apenas registrar los contratiempos. Solo al escribir sobre esos hechos, y al releerlos, años después, puede comprenderse el sentido, porque la lectura los convierte en unidad lógica, en estructura.

El contexto de los años felices es de la dictadura de Onganía-Levingston-Lanusse, instaurada desde 1966 hasta el 73, apoyada por Estados Unidos. La respuesta de las organizaciones de base social en las provincias (Cordobazo, Tucumanazo, Mendozazo) provocó el nacimiento de brazos armados de guerrillas urbanas: Montoneros, FAR, FAP, ERP. El ascenso de Cámpora en 1973 permitió el desembarco de Perón desde España y su retorno al poder junto a su mujer Estela de Perón. A la muerte de Perón (1974) y al derrocamiento de Estela (llamada Isabel por las bases) sube la Junta Militar y su proyecto de extermino conocido con el eufemismo de Proceso de reorganización nacional. La “reorganización” se hizo basada en el Plan cóndor de Estados Unidos para detener el fantasma comunista de la guerra fría: grupos militares y paramilitares exterminando opositores, líderes, estudiantes, militantes por todos los métodos de tortura y vejación. El segundo volumen del diario de Emilio Renzi va de 1968 a 1975, y el contexto político es circunstancial hasta enero de 1972 cuando decide intentar una salida literaria a su apatía política: investigar las primeras organizaciones obreras para hacer un cómic. “Hacer un cómic de propaganda, y dejar de lado los panfletos y los periódicos ilegibles”. Los últimos meses del año anterior había estado dando discusiones políticas frente a otros intelectuales representantes de “izquierda liberal”. Unos creen en la independencia y neutralidad del arte. Piglia propone estrategias de vanguardia para enfrentar los desafíos del contexto social, porque las relaciones del arte con la sociedad deben ser de transformación y no de espejo. El miércoles 20 de octubre: “la cuestión es pensar en el lugar de la cultura de izquierda en la política y no en la política en la cultura de izquierda”. El 5 de diciembre: “La discusión estratégica gira hoy sobre una cuestión: ¿hay apoyo popular a la lucha armada?[] Pero el problema es que la organización política de los actores está definida por el peronismo, y pensar que el peronismo tiene tendencias revolucionarias es ilusorio.” Y el 11 de diciembre, ya enfrentado a la realización de un trabajo reflexivo sobre las condiciones de lucha obrera: “Trabajo en el reportaje sobre los sindicatos combativos ligados a la izquierda en Córdoba. Grabé las entrevistas y las historias de vida[] Lo que me afecta es que siempre estamos haciendo registros de la derrota. No hay otra cosas que derrota en el horizonte [] La idea de organizar sindicatos por fábrica permite que la izquierda pueda dirigir el movimiento, pero también aisla al sindicalismo combativo y eso lo hace fácil de derrotar”, y enseguida cita a Brecht, su modelo de escritor comprometido con su tiempo: La tensión no provenía de una trama sino de la excitación causada por la demostración lógica abstracta, acrecentada por la presión de los acontecimientos políticos concretos”. Luego extrae conclusiones válidas para su reportaje en que la postura ética de narrador no debe figurar, el narrador no debe definir quién es el ganador responsable de la derrota, en lugar de demostrar, mostrar: “la postura ética de un grupo de dirigentes que prefieren la derrota a la negociación”. Eso define un estilo y una postura: el narrador, el escritor, el intérprete debe exponer y llamar a la axiología del lector o del espectador para que decida según su repertorio interno lo que está bien de lo que no, lo justo de lo injusto, la derrota del triunfo. El contexto político se manifiesta en la vida de las personas de modo involuntario.  

Cuando el 17 de enero del 72 huye de casa porque hay un cateo militar y una operación rastrillo para capturarlo, deciden, Piglia y su mujer, cambiar de barrio. Piglia se refugia en casa de una amiga, la mejor amiga de su mujer, con la que tendrá un romance. Al escribir su vida, esos momentos, esos contratiempos, está creando una gramática, una partitura, para cifrarla. El paso para descifrarla y encontrar relaciones y estructura estará en los lectores. La obra es la ruina. Los arquélogos son los lectores. El contexto es lo que no está. Contratiempos, dice.

Miroslav Tichy

Un día Julia lee el diario de Piglia y se entera de que sostiene una relación con su mejor amiga. Esa circunstancia patética que será el origen de la ruptura, resultará decisiva para las transformaciones que vienen (los viajes fuera del país, la definición de las ideas políticas de Piglia) y para que el autor del diario adquiera una conciencia de vulnerabilidad y de liberación a través de la escritura privada. Se vulnera si se expone, pero se libera si aquello se divulga. Julia es la primera lectora del diario. Piglia es el lector cero. Julia da un paso adicional: “Pido la palabra [] sabías que yo iba a ser tu primera lectora pero lo que no sabías es mi confusión al leer que dentro de unos años vas a releer el cuaderno y vas a creer realmente en lo que dice, porque es la confusión lo que me incita al sacrilegio de escribir en tu cuaderno para que un día yo no sea solo esa presencia indefinida que estructura tu relato”. Pide la palabra: hace cesar el monólogo. Escribe una entrada de su puño y letra. Una carta. Pretende llamar la atención en las dos esferas: en lo vivido y en lo registrado, donde no se encuentra. Dice interrumpir para dejar constancia de que no era una sombra, no era un pretexto para estructurar esa etapa del relato de la vida de Piglia: era parte de la vida del hombre. El que se enmascara. El que acaba de hacerle daño. Pero no contaba con que ese diario no era la vida: era una versión de las cosas. Renzi. El fragmento de Julia figura en cursiva. ¿Cuándo adquiere conciencia Piglia de que el diario es no solo un proyecto narrativo sino el proyecto literario que va a singularizar su obra? Desde muy temprano, pero solo empieza a ser una obra cuando Julia lee el diario en 1972 y le escribe ese reproche que cambia el sentido de su ausencia de los cuadernos. Piglia sabe que si no hay obra, literaria, el diario se invalida. La lectura de Julia hace que el diario tenga sentido por ser ella un testigo interesado, comprometido, implicado. Para ella el diario tiene consistencia: se erige como el testigo de su desgracia. Cuando se busca, no se encuentra. Encuentra a Renzi. Renzi es el experimento de Piglia. El experimento para imaginar lo que fue su vida imponiéndosela a otro. La conciencia de que los diarios serían publicados es, durante años solo un proyecto inviable. Su realización empieza a ser latente en la evidencia de haber sido leído. El diario va a existir si él escribe cada día un fragmento de su pensamiento o una descripción del quehacer, pero solo será posible tener lectores para ese diario si una obra literaria respalda y atrae sobre el diario la mirada. Sus lectores, estamos contenidos en la mirada de Julia. Por un momento, después de 50 cuadernos, la condición se cumplió. Pero la probabilidad de existencia es aún inviable: la idea de diario publicado (el diario privado que se hace público) es anterior a la preexistencia de la obra. Es decir que no basta con desear su publicación. El diario solo será posible a condición de que su escritura avance y se detenga en un punto. Ese punto es la muerte del autor, o la dejación de la escritura. Mientras, solo podrá existir como un proyecto de obra en marcha, inacabado, que es lo que seguirá siendo por 40 años más. El 15 de enero de 1969 dice que empezó a escribir el diario para Elena, su primera compañera, para que ella lo leyera. En una biografía de Tolstoi encontró el argumento de un hombre que da a leer su diario de juventud a una muchacha que se escandaliza por la violencia y promiscuidad del autor. Es como imagina su caso, dice. Y años después le ocurre lo pensado, con Julia. El sábado 12 de 1968 pone al final de la entrada: “Ver qué se puede rescatar de aquellos tiempos. ¿Y qué será esa re-escritura? ¿Una lectura escrita de una escritura vivida?”. Una de las obsesiones literarias de Piglia residía en el poder de atracción y la forma de auto-representación en los diarios de otros escritores. Fatiga el de Tolstoi, el de Kafka, el Gidé, el de Musil. Pero es el de Pavese el que lo determina, el libro fundamental que sirve como espejo. El oficio de vivir, donde encuentra a un Pavese encarcelado, con tres años sin ver a su mujer, escribiendo sobre poesía (paradoja). Dice Cesare Pavese en el Diario del 31 de marzo de 1946: “Quien se equivoca es el que no comprende aun su destino. Esto es, no comprende cuál es la resultante de todo su pasado, que le marca el futuro. Pero entiéndalo o no, se lo marca lo mismo. Cada vida es lo que debía ser.”

Lo pregunta una noche, cuando venimos de visitar a una mujer que se ha roto un brazo. En la sala de visitas había una bebé. Cuando a la bebé de 9 meses la amonestan por echarse a la boca un objeto, reconoce el tono y responde con un sonido que es un tono de rechazo a su vez. Cuando llaman a la bebé, para que intente dar unos pasos, comprende el llamado y avanza hasta que las piernas llegan al límite de resistencia y la dejan caer. Cuando le hablan y ella intenta hablar dando balbuceos, ya está el lenguaje moviéndose en su pensamiento. Ya hay ideas que son anteriores a las palabras, deseos y negaciones. Pero no hay palabras. No serían necesarias, si no hubiera un sistema. El idioma materno se cifra en una forma de articular palabras que habrán de convertirse en formas sintácticas con sentido, formas que podemos producir nosotros para que los demás nos entiendan. Pero eso es solo la adquisición de la norma. En adelante vendrá un sistema de agregación de “cultura” a través de esa norma, convertida en educación y gramática. Lo que ocurre con una lengua es la creación del vínculo, el idioma, sucesor del cordón umbilical, por el que se suministra la cultura, los códigos morales, el control, el adoctrinamiento que nos convierte en parte de una cadena de producción. Vemos a la niña y no vemos aún su futuro. Ella tampoco puede verlo. Puede avanzar hacia eso que hará, que será. No podemos ver nuestra vida. Entonces lo pregunta. Me pregunta si esta temporada ha sido importante en mi vida. Le digo que podré contestar a eso aproximadamente dentro de diez años, cuando la cadena de acontecimientos que provocó el haber venido aquí se vea desde lo alto.

Melina Balbuena

Tanta lluvia en la ventana me deprime, porque borra el paisaje. Y deprime a la vaca que tengo de vecina que se la pasa en el alero de otra casa intentando protegerse  en vano de estar mojada porque no tiene establo, y deprime al gato que busca mi calor con su ronroneo y ni siquiera se toma el trabajo de asomarse a la ventana para asechar pájaros mojados. Lo mejor es que no hago visita ni me visitan desde que decidí venir a esta tierra desconocida para mí. Volver a una provincia es como volver en el tiempo. Aunque no es ninguna odisea. Se puede estar bien (escribiendo) solo con no tener empleo (ejemplo). Estoy encerrado para obligarme a escribir. Escribo desde hace dos meses una novela que se aleja y me aleja de todo. Y de repente siento un deseo vivo de escribir en el blog sobre el diario de Emilio Renzi (escribir en un blog es una variación de las señales de humo). La vida creativa y la vida real a veces avanzan por distinto camino. La de Renzi es la creativa, el monumento. La de Piglia es la real, la desnudez. Hay una diferencia sutil entre escribir y ganarse la vida. La diferencia es discernible para la persona que desarrolla las dos actividades, aunque aquel que la observa desde lo externo pueda confundirse si está diferenciada con dos nombres. El 27 de agosto de 1971, Piglia se encierra en su casa de Buenos Aires, pero le inventa a los amigos que se va de viaje. Quiere ver qué pasa. Qué pasa en su escritura, queda claro. Se dedica al segundo capítulo de una novela. Pero necesita una coartada para no recibir visitas. Imagina que su padre está enfermo. Es la historia que divulgará para los demás, pero se reserva para sí mismo la verdad: quiere escribir sin ser interrumpido. El sábado 28 describe, como placentera, la paz de estar aislado, porque le da confianza en el futuro, en el futuro de escritor, se entiende también. Parecería sugerir que la obra siempre está en el futuro. El creador no puede ver la obra mientras la inventa. Pero presume que irá bien, si trabaja. Renzi está satisfecho con el producto de la soledad en Piglia: concluye el segundo capítulo y empieza el tercero. Piglia siente angustia: sentir que engorda no estaba en sus cálculos. Sin embargo, se resigna, parece ser el pago fisiológico por el sedentarismo necesario para escribir. El domingo 29 Renzi pone una anotación muy breve en el diario: si Piglia está ocupado en la obra, Renzi se desentiende del diario. Lo que se entiende por obra es la obra literaria de Piglia, la novela. El diario es la obra de Renzi, el registro de una vida intelectual, que se interrumpe cuando escribe ficción. Parece una paradoja: el mismo autor edifica dos obras como si fueran obras de dos sujetos, pero la redacción de una obra interfiere en la otra, la interrumpe. Parece simple: porque es la misma persona dando la espalda al espejo, pero una es pensada por la otra y la otra comenta e instruye y nutre las acciones de la que piensa. El lunes 30 Piglia decide romper la veda y salir a festejar la felicidad de haber estado encerrado escribiendo. Sus ojos se demoran en salir del aislamiento: desconoce la luz de las calles, lo fastidia el ruido. Entra en un restaurante y la presencia de los meseros lo tranquiliza como si solo hubiera necesitado eso: la presencia de alguien más, la certeza de que no se está solo completamente, un polo a tierra. Decido hacerle caso y salir a caminar por la avenida centenario. Subo la pendiente del Centro de convenciones donde una multitud de personas muy elegantes se agolpan entre cámaras fotográficas. Me detengo un instante para saber a qué se debe el festejo y la elegancia de los vestidos: son los grados de la universidad. Imagino por qué se fotografían: para dejar registro del momento y para fijar la felicidad. En internet millones dejan registro de momentos felices como si quisiera ocultarse lo demás y eternizarse la felicidad. Fotografían solo sentimientos, no pensamientos. Ahora están un poco más robustos que en el anterior grado y posan frente a los fotógrafos que han extendido retratos instantáneos en los andenes. Gente lista para enfrentar el mercado laboral. Gente que abandona una vida, la de estudiantes, para empezar otra. Gente que registra el paso del tiempo. Gente con un tránsito entre dos vidas, pero con un solo yo. En un diario íntimo se pueden tener una sola vida, pero muchos sujetos; un solo yo, y varias distancias. Cada entrada es un único momento, cuando se escribe, pero una suma de momentos, si otro lo lee en el futuro. Entro en el cine, para constatar que no está la película de Víctor Gaviria. Voy a comer pizza con C. y una escritora colombiana que estudió en Argentina pero regresó a Colombia y ahora vive un encierro parecido al de todos los que quieren escribir una obra literaria, luchando por un espacio y tiempo para escribir, en el cuarto de servicio de la casa de su padre. Conversamos, conversan ellas, de viajes recientes, de tragedias en el trabajo, de secretos y lastres familiares. Yo no tengo mucho que contar, pero me invento algo, el supuesto libro biográfico que intento (la subjetividad me parece una trampa) y esa conversación escasa, esa invención de que escribo algo distinto a lo que escribo, me permite el pretexto que encontré en Piglia cuando miente a sus amigos sobre la enfermedad del padre que lo ausentó de la vida en sociedad: “La ficción me garantiza la relación amigable con todos después de una semana de soledad”. El 1 y el 2 de septiembre de 1971 los dedica a volver al trabajo. Amigos le traen recursos para seguir viviendo como lector y editor. El viernes 3, la historia general se introduce en el diario: en España, Juan Perón recibe el cuerpo perdido desde hace 13 años de Evita. Lo que le atrae de la historia son dos hechos tangenciales: la reacción de Perón ante el cuerpo incorruptible, aún joven, eterno de su ex mujer embalsamada, y la figura de Cabanillas, el coronel que  tuvo la misión de desaparecer el símbolo del peronismo y esconderlo en Italia. Imagina que ese sería el eje de un libro, pero nunca lo escribirá. El hecho tuvo que ser de un impacto social significativo, porque otros dos de los autores más destacados de Argentina sintieron la necesidad de escribir el mismo libro: Walsh y Tomás Eloy Martínez. El 4 de septiembre, Renzi cuestiona la voluntad de Piglia: “De golpe, sin previo aviso, le vuelve la sensación de estar ausente de la vida, incierto, se mueve como un fantasma. Todo lo que toca se disuelve y se pierde, ya no tiene confianza en lo que escribe, y piensa que sin convicción no tiene sentido hacer literatura”. La naturaleza de esa desconfianza en sí mismo es acaso la consideración de cuál es el tiempo creativo real, pero el traslado a una segunda instancia del sujeto, otro yo, permite cuestionar el distaniamiento. Renzi deja de escribir más de una semana y el viernes 10 vuelve a dar señales dejando constancia del clima de la época de aquellos años felices: el amigo de un profesor de artes le cuenta la experiencia de degradación que padeció estando preso en una de las cárceles de la dictadura. Dice que el rastro se nota solo en el modo de sostener el cigarrillo y en la paranoia de ser perseguido o traicionado por los propios amigos. Ese mismo día continúa sus diálogos con la obra de Brecht. Dice que al fin y al cabo pensar y sentir al mismo tiempo es el rasgo de la cosmovisión artística que busca (al tomar la vida real como elipsis de la vida creativa): “la oposición entre pensar y sentir, o entre inteligencia y corazón, o entre racionalidad y emoción, se abre hacia una tensión muy dinámica entre inconsciente y yo ficticio”. Es decir que la distancia es maleable, que el yo puede tener distanciamientos al escribirse. En los siguientes 15 días Piglia irá de visita relámpago a ver a su familia, con Julia, su compañera, a la estación espacial Balcarce, a cine a ver una adaptación de Las tribulaciones del estudiante Törless de Musil y también acepta el trabajo como coeditor de Los Libros, un suplemento. Declara la diferencia entre su concepto editorial de lo que debe ser un suplemento literario frente a las posturas radicales de lo que debe ser un suplemento en tiempos de dictadura en términos de Walsh, o de Paco Urondo, razones y diferencias por las que renunció a otro suplemento: El Escarabajo de Vanguardia Comunista. Justo en estos días, año 2017, se conmemoran 40 años de la carta de Rodolfo Walsh a la junta militar y su secuestro y asesinato. Del diario de Piglia se puede derivar una perspectiva de tiempo interesante sobre ambos destinos: la postura de Walsh no estaba necesariamente relacionada con una función social de la literatura en términos leninistas. Su literatura se encarga de asuntos sociales con formas literarias modernas, pero la postura de Walsh es con su tiempo, y el resultado de su radicalización tiene explicaciones sociales, no literarias. Si están matando a los que se oponen, a los que escriben (Urondo, Conti, Vicky, y otros treintamil), si no hay posibilidades de informar cuando los límites de la investigación y de la opinión están trazados por el terror, hay que guardarse y seguir escribiendo, hay que usar las palabras para buscar la verdad y hay que tener una pistola en la pretina y disparar a tus captores y vender cara la vida. Piglia decide intervenir en la vida política manteniendo siempre, en el centro, la vida cultural, mientras en Walsh solo podía estar, en el centro, lo inaceptable: la barbarie que aumentaba, y su cuestionamiento. Sigue lloviendo este marzo. Invito a Cristian a almorzar. Quiere ser poeta. Ha conseguido una habitación en un inquilinato donde conviven un soldado, un muchacho que recoge basura de noche, una anciana que es médium, un hombre con el habla atrofiada que intenta hacerse entender todo el tiempo con gestos y abrazos y un casero que se dedica a pintar murales oníricos en su propia casa. Pregunta qué estoy leyendo. Ve el libro de Janet Malcom sobre Plath y la biografía de Lowry en la mesa. Se interesa en ambos libros. Le presto a Cesar Vallejo. Pregunta si estoy aburrido. ¿Por qué? Por la lluvia. Explica que a él la lluvia le ayuda a escribir, porque le impide salir de la casa. En su casa la lluvia golpea con desesperación el techo de zinc sobre las marraneras. Le digo que la diarrea también puede ser un buen pretexto para escribir. Ríe. Dice, como reconociendo un patrón de conducta, que cualquier cosa puede ser entonces un pretexto para escribir. El 16 de septiembre Renzi escribe una entrada extensa sobre el ensayo Qué es arte y una conclusión sobre los diarios de Tolstoi: la hipótesis de que el lenguaje en que se escribe está alejado del otro, el que usamos en la vida, y así mismo la vida personal está alejada de la sociedad corrupta en que se vive. Tolstoi buscaba un lenguaje que fuera espejo del mundo. Para conseguirlo, cambió las condiciones de su vida, cambió el entorno, renunció a su riqueza, pero se murió en el camino al monasterio y no consiguió el ensamble. El viernes 17 aclara Emilio Renzi para qué sirve ese diario a Ricardo Piglia: “Escribo aquí porque estoy desorientado y estas notas son un mapa en que dibujo tratando de seguir la ruta más directa a un sitio desconocido”. Dice que está en la frontera síquica de la sociedad, decidiendo si va a ser editor de una publicación cultural de izquierda en Córdoba y estar metido en la realidad (cultural y social de su época) sin oponerse al desarrollo de una obra creativa. Esa multitud de oficios lo convierte en una multitud de personas reunidas en un solo yo. Trabaja porque tiene que comer y pagar el alquiler, así que corre el riesgo de alienarse. Cita a Marx: “El dinero convierte en destino la vida de los hombres”. Dice que la cita define la esencia de la novela policiaca, pero está decidiendo también la aceptación de sus trabajos. Se encuentra con un Puig obsesionado con sus traducciones en quien ve un modelo de escritor que quisiera ser él. Y el jueves 30 hace un resumen de ese mes que acaba de vivir al que llama Temporada en el infierno: “Mi pesimismo: dudas sobre la novela en la que trabajo desde hace años, me quedo pegado a la situación de encierro de los malandras rodeados por la policía en un departamento del centro de Montevideo. No logro mantener el tono porque esa estructura no da más que para un cuento largo. Tendré que abrir la historia hacia lo que está antes: plan del robo, asalto al camión pagador, fuga violenta, rompen el pacto con la policía y se escapan a Uruguay con toda la plata”. De modo que era eso: Piglia, a los 31 años, trabajaba en la estructura de Plata Quemada. Renzi en encontrar tiempo y orden para que el otro escribiera a sus anchas. Sigue lloviendo afuera y decido que no abandonaré este encierro invernal hasta que haya concluido 1. Un capítulo más de lo que considero ya una nueva novela 2. Las notas sobre el diario de Emilio Renzi 3. Hasta que haga sol. El diario de Renzi es el diario de un autor sobre el escritor como personaje. Renzi es el personaje, el laboratorio y el resultado del experimento de Piglia. El diario me obliga a juntar las distancias del sujeto y a unificar secuencias, creativas, temporales, lineales, para sintetizar categorías de la vida de Piglia: editor de novelas policíacas, ensayista, conferencista, novelista, amigo o contradictor de, la escritura ante la evolución de los medios y las tecnologías, obsesiones. Me obliga a inventar el correlato de su vida en los vacíos de los que deja ver.

Los años de formación son iguales para todos los escritores. Pero los años felices lo son a su manera para cada uno. Voy a Libélula de Armenia pensando en Piglia y encuentro el libro en la vitrina de recienvenidos. Leo la presentación del primer volumen, subtitulado Los años de formación, y luego me salto al segundo volumen, Los años felices. Entonces parodio la frase que abre estas notas. Porque solo me interesa la vida de Piglia o de cualquier escritor más o menos en la treintena, que es la edad en la que ando yo. La treintena es una buena época porque ajusta el ego a sus justos límites. El cuerpo empieza a cambiar, las ideas empiezan a ser propias y si llegaste vivo aún eligiendo un camino azaroso como convertirse en escritor, ya tendrás una voluntad inamovible, inmune al hecho tangencial de ser o no publicado.
Leo las primeras cincuenta páginas. Empiezo a notar los patrones, los grandes temas a los que siempre vuelve, las vicisitudes económicas de los malos trabajos, las lecturas, la gente que conoce y el desarrollo de su obra. Observo entonces algunas categorías en sus entradas: Serie E, donde junta reflexiones sobre el acto de llevar un diario personal. La ciudad de Buenos Aires y el clima de una época. Las rutinas cotidianas. Las personas conocidas. La escritura como único destino. Busco un índice onomástico, pero no lo tiene. Un diario de este tamaño (serán casi mil páginas divididas en 3 tomos) donde hay personajes como Manuel Puig, Pavese, Tolstoi, Walsh, Virgilio Piñera, que reaparecen y que se junta con proyectos literarios como los ensayos y las reflexiones del propio autor, debería tener una forma fácil de navegación para ir a la página directamente en que se menciona. En un sentido editorial, la falta de este índice es una falla. Sigo leyendo hasta tropezarme con una idea familiar. La oí de viva voz de Piglia en una entrevista en Cartagena. El encuentro de la misma idea de forma casi literal me lleva a pensar en el uso del diario como base conceptual. En esa entrevista de Cartagena sobre la novela policíaca, utiliza las mismas palabras para describir las dificultades de una corriente (novela negra) que observa en los años sesentas cuando es editor de la colección Serie Negra. En una conferencia de Monterrey y en una dada en la Plata (2010) dice que los cambios de tecnología son cambios también de textualidad y usa los mismos ejemplos que están en su diario: Tolstoi y Burroughs frente a la máquina de escribir, Puig frente al grabador de voz y literatura no textual. Mi sospecha es que el diario es fijo, pero la memoria es maleable. Si recuerda en 2010 exactamente, con las misma palabras quiero decir, lo que escribió en 1968 en un pasaje de sus 327 cuadernos es porque piensa lo mismo que entonces. Como son 45 años de distancia y de lecturas y de vivencias, me inclino a pensar que es más bien lo que sabía en 2010 lo ha trasformado de lo dicho en 1968 y acaso habrá pulido con la experiencia acumulada el proceso de edición del diario. Imagino que el escritor acaba de releerse y entonces tenía a la mano las observaciones puestas en 1968, o que usaba esos cuadernos para trabajar en sus conferencias. ¿Pero dónde estaban los cuadernos en 2010? Es curioso que Piglia siempre releyó sus diarios con intención de seleccionar fragmentos para editarlos, pero solo empezó a editar sus diarios en serio con ayuda, tras el regreso a Buenos Aires de Stanford donde se jubiló en 2010, y que en Buenos Aires (2011) es donde estaban los cuadernos y no con él en Estados Unidos (si creemos al Piglia que habla en el documental "327 cuadernos"). Me parece curioso que una idea dure tanto sin ser modificada, ideas que ha trasladado del diario viejo a conferencias recientes. Da la impresión de que en el proceso de selección del diario Piglia extrajo la vida privada del diario original y no se incluyó en esta selección de la editorial Anagrama. Si escribes cada día solo un párrafo inteligente, lo más inteligente que se te ha ocurrido en el día y juntas a lo largo de 50 años solo esas ideas inteligentes en un solo libro, tendrás al final un libro que dará la impresión a quien lo lea de que no hubo en tu vida espacio para la estupidez, ni para el aburrimiento, ni para la vida cotidiana. ¿Y qué pasó en las horas donde no se te ocurría nada inteligente, donde tenías que limpiar el espacio donde vivías, comer, amar a alguien? El diario de Renzi es un diario intelectual, no un diario privado. Para captar las horas durante las que Piglia no fue intelectual, hay que cazarlo como un animal escurridizo. (Es lo que intentaré en estas notas: quién era Piglia, quién  Renzi).
Compro el segundo volumen en Libélula. Al llegar a casa noto con cierta decepción que tiene una cortada de bisturí en la tapa. Pienso que me vendieron un libro defectuoso. Me molesta esa idea de comprar un libro costoso impreso en el papel mezquino que usa Anagrama para sus ediciones en Latinoamérica y además cortado por accidente en la librería. Entonces recuerdo la hipálage de Borges que más le gustaba citar a Piglia: Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa. Cortado será más mi libro. [Ver 327 cuadernos]

Borges dijo a Bioy Casares que a los lectores les molestaba la escritura a dúo, porque no sabían a quién admirar. Borges era partidario de la múltiple autoría, de la ausencia del narrador, de la trascendencia de las obras colectivas, de la colaboración, de la enmienda, de la tergiversación del antecedente, del palimpsesto, de la escritura a cuatro manos. Su relato El libro de arena es una variación del tema “Pata de mono”, que a su vez es una variación de la lámpara de Aladino y de la Piel de zapa (ver Antología de Literatura Fantástica). Bioy vivía obsesionado por la exactitud de las tramas y la irrupción de un hecho increíble en medio de un mundo creíble, es decir: por lo fantástico.

No encuentro, en lo leído del diario “Borges”, de Bioy, mayor detalle sobre estas colaboraciones, y eso que ocurrieron en los primeros años de la amistad (la Antología de Literatura Fantástica es de 1940, el diario empieza en 1946). Aunque el propio diario, al ser el registro de la voz de Borges y las interpolaciones de Bioy en sus cenas, constituya la obra a dúo más monumental que se hayan propuesto de forma involuntaria.
Hay que recurrir a los prólogos de Bustos Domecq y de la Antología de Literatura Fantástica para observar cómo funcionaba esa colaboración.

El primer paso para organizar la escritura a cuatro manos era establecer el género a parodiar, las reglas de verosimilitud, organización del relato y caracterización de personajes. Dada la trama, o definida por la variación sobre un tema ya ofrecido por otro autor, o por las condiciones generales de un género (el cuento policíaco, el gótico, el fantástico) los problemas a resolver y los lineamientos generales de la colaboración eran: ¿cómo diferenciar a los personajes? ¿Cómo definir las líneas generales de la trama? ¿Cómo incorporar una tradición literaria a la tradición local sin perder verosimilitud?

El prologuista de Seis Problemas para don Isidro Parodi dice que ese autor imaginario, para caracterizar al personaje, magnificaba un rasgo físico o sicológico (una joroba, una lesión, una obsesión), de la misma forma como exageran los caricaturistas, o Dostoievski. La coherencia de un personaje, para los colaboradores, estaba determinada por la forma de hablar del héroe. En este aspecto, seguían las directrices de Chesterton sobre la coherencia en el habla de los personajes (en el diario discuten la observación sobre el modo de hablar de Jesús en Los Evangelios): todo lo que dijera un personaje debía revelar un tipo social o una forma de pensamiento, ser inesperado y coherente, para hacerlo autónomo y eludir el ripio. Al momento de definir las líneas generales de la trama para organizar el cuento, se volvían aristotélicos: definían la unidad de acción y la unidad de lugar por la posición del héroe, pero tenían en cuenta un condicionamiento de época donde el héroe estaba anclado a ese imperativo: el héroe debía ser argentino en un paisaje argentino. Así se les ocurrió ese detective prisionero en una cárcel que, desde la celda, solucionaba los acertijos que le traía una fauna de personajes que reaparecerán en toda la colección: Isidro Parodi.

En apartes del diario, sugieren otras precauciones para ponerse de acuerdo. El camino para no caer en el localismo es tratar de eludir a toda costa los personajes simbólicos de la idiosincrasia: eludir personajes autóctonos, como los gauchos o los compadritos, y pensar en las condiciones de la época, en extranjeros mezclados con bonaerenses. La acción era solucionada con escenas que funcionaban de antecedentes y de consecuentes alrededor de un clímax: debían evitar todo relleno entre escenas determinantes, toda descripción que no sirviera a la acción. Definían las escenas con tres movimientos: escenas para plantear un problema, escenas para ofrecer pistas y escenas para la resolución. Nada podía ser accesorio. Resumían una vida, la vida de un héroe, con las pocas circunstancias que la determinaron. Delimitaban la preceptiva de la colaboración, derivando las leyes generales de los cuentos fantásticos y de los policíacos. Declaraban seguir las leyes particulares del cuento policíaco anglosajón tradicional (Poe, Connan Doyle, S.P. Shiel) para distanciarse de la tradición francesa o la novela negra delicuencial, y observaban las leyes especiales o particulares de cada estilo. Por decir algo: seguían a Poe, su atmósfera gótica, las mansiones otoñales, el tema (una variación de los Crímenes de la Calle Morgue), parodiaban su personaje tutelar Dupin, su observación omnipresente, su estilo de reflexión deductivo, y lo llevaban un paso más allá: Seis problemas para don Isidro Parodi son acertijos planteados a un sabio encarcelado.

Trabajaban una vez al mes, según dice Bioy, entre carcajadas. Pero no queda claro cómo se repartían las escenas o si redactaban la pieza durante la propia reunión. La primera colaboración que hicieron juntos fue un catálogo de yogures que fue un fiasco de las clasificaciones y derivaciones. Luego, La Antología de Literatura Fantástica (a la que se sumó Silvina Ocampo), después la serie de cuentos policiales y ensayos que habrían de publicarse bajo el seudónimo Honorio Bustos Domecq.

En la entrada del 25 de septiembre de 1957, los dos discuten las líneas generales para hacer a dúo el guión de Martín Fierro, propuesta del actor Francisco Petrone. Podría ser la única descripción exacta de esa forma divertida de escribir a dúo. Por eso transcribo:

“Borges me dice que el actor Petrone le ha propuesto que hagamos un libreto para filmar el Martín Fierro. Borges: “Tenemos que escribir hacia el tema, no desde. Hay que empezar con algo que muestre que no seguimos el libro, para que el espectador no haga comparaciones. No podemos mantener los versos, porque si no el film parecerá una ópera. Tal vez al final puedan ponerse algunos versos”. Bioy: “Casi fuera del film. Casi en Hernández, en su hotel. Que el film se acepte como la vida de Martín Fierro, que luego versificó Hernández. Nadie cree que esa vida, de ser real, pudo transcurrir en verso”. Borges: “Es mejor esto que si nos proponen Don Segundo (Sombra). En Don Segundo todo se reduce a movimientos de hacienda, de acá para allá. Y después está esa relación desagradable entre Don Segundo y el relator… Si aceptamos la proposición vamos a tener que trabajar en serio”. Bioy: “Desde luego, No como para los cuentos de Bustos Domecq, últimamente, que trabajábamos muertos de sueño una noche por mes”. Borges: “Podríamos ir a tu estancia. Podrían tal vez filmarse allá algunas tomas. Es mejor describir el campo por fotografías que por frases. Se muestra un ombú y no debe uno escribir la palabra. Es una lástima que no podamos limitarnos a la Ida”.
Jueves, 26 de septiembre. Borges: “podríamos empezar un poco antes que el poema”. [Lectura de poema por padre de Bioy] Bioy: “Esa escena de felicidad, con la china, y cada cual levantándose de mañana a buscar su caballo, en un film nacional, pueden ser muy tontas”. Borges: “los versos son lindos, pero la escena… es casi la granja modelo. Una solución, serían los dibujos animados”. Mi padre: “Es claro: y se la ve avanzar por sus propios medios”. Borges: “Se ve a Fierro como un gallo montado en un chancho. Otro problema son los indios”: Bioy: “Aunque el país está lleno de gente aindiada, en nuestro film se les verá el tizne”. Borges: “Petrone dijo: ‘Hay que mostrarlos como sombras’. Borges: “O si no, podemos sugerir que todo lo importante ocurre en los márgenes de la pantalla: ‘Voy a pelear con los indios’. ‘Vengo de pelear con los indios’”. Bioy: “Podrían aprovecharse los pieles rojas de una película norteamericana”. Borges: “Es claro. Hacer una suerte de centón. Tal vez convendrían más los esquimales, porque la gente no los reconocería como pieles rojas.
Borges (a mí): “En realidad, va a ser muy difícil hacer el film. Pensá: cuando se vea el ejército, la bandera argentina, y la gente tratando de huir para que no la enganchen. Va a parecer como un ataque contra el ejército, en favor del Descamisado. A lo mejor es lo que vio Petrone: la posibilidad de halagar al peronismo…”. Bioy: “La posibilidad está en el libro”. Borges: “Habría que mostrarlo a Fierro como a un hombre a quien el azar de las circunstancias va convirtiendo en criminal y después se le descorre el velo, comprende lo atroz de su destino y habla. Un personaje de Shaw es nuestra única posibilidad. Los consejos que da, entonces, deben ser verdaderos, no como los que da el libro, tan de ocasión. De todos modos, no veo cómo vamos a evitar que se vea ese destino como el de un peronista perseguido por la sociedad y el ejército: se verá al ejército en un mal papel y se pensará que es un ataque al ejército de hoy”. Bioy: “Habría que mostrarlo en un mundo tan duro que no se tome como metáfora de otro”. Borges: “Sería un mundo muy duro”. Bioy: “Mostrar un destino individual. Como en las novelas de Faulkner.” Borges: “Sí, hechos que ocurrieron una sola vez; esa sola vez.”

Esta versión de Bioy y Borges de Martín Fierro no se llevó al cine. Pero una de las colaboraciones menos conocidas entre Borges y Bioy que sí se llevó al cine es el guión de la película Invasión, dirigida por Hugo Santiago Muchnick, considerada con hipérboles, la película argentina más influyente de todos los tiempos. En Youtube está disponible la película. ¿Podríamos adivinar a quién admirar en la trama y a quién en los personajes siguiendo los temas generales que hoy conocemos como recurrentes en las obras completas de los dos escritores? Una primera pista sería esa debilidad que Borges tenía por los detectives cultos, los mapas, los declamadores, los prisioneros. Entre las debilidades de Bioy eran la dilatación del tiempo, los clanes de amigos y las conspiraciones, la recuperación de un momento de felicidad en la desgracia y los imposibles amorosos. ¿Qué tal si buscamos el antecedente en El hombre que fue Jueves, de Chesterton? La invasión, se ha visto como una metáfora anticipatoria de los horrores en la Dictadura Militar Argentina. La amenaza común era para Borges solo un pretexto narrativo.

[11. La soledad]

En cuanto a “motores de la creación” se trata, una categoría estará destinada seguramente a la precariedad. El mito que tantos espíritus afines han ayudado a difundir dice que Dostoiewski (adicto al juego) escribía mejor cuando se arruinaba. Que la paternidad temprana (a los 20 años) templaron la voluntad de Carver. Que los cerca de 300 relatos que escribió Chejov (a razón de uno por semana) se debían a la necesidad de ayudar económicamente a una familia numerosa con los pagos que recibía por estas publicaciones periódicas mientras estudiaba medicina. Puesto así, en la síntesis de una oración, parece muy fácil: si vives en la precariedad, las carencias te obligarán a mejorar, a disciplinarte, a estar atento, a no perder tiempo. Pero hay este otro caso, de Henry Miller, prolífico escritor después de los 33 años que para muchos es una edad tardía: vivía en Nueva York y trabajaba como jefe de personal para el cargo más bajo y fundamental de una firma de mensajería: los carteros. Tenía hija y una esposa preñada. Solo sabía que quería escribir (intentarlo) pero las obligaciones, las maratónicas jornadas de oficina y francachelas apenas daban tiempo algunas noches a machacar en las teclas de una máquina de escribir prestada  bocetos informes de asuntos pueriles (la vida en la oficina) que no conducían a nada. Vivía en la precariedad, apabullado por las obligaciones, pero aun así no podía escribir. ¿Entonces? Las memorias de esos años están en Trópico de Capricornio. No es de mis libros favoritos de Miller, pero si uno examina bien ese monólogo panfletario contra el trabajo extorsivo descubre que la precariedad material, la penuria doméstica, la vida cotidiana, las obligaciones laborales y familiares son motores de la creación no en función de la asfixia, sino al proporcionar un material directo y experimental sobre la materia de la que después escribirán sus autores: la vida. Así, el mejor Dostoievski, sigue siendo el que escribió Memoria de la casa de los muertos y El Jugador, sintetizando (en esta última novela) su propia experiencia luego de una de las tres ruinas proverbiales que tuvo (ver Dostoievski por Stefan Zweig). Raymond Carver se convirtió en maestro de las guerras conyugales, la neurosis de vida doméstica y las distancias cortas literarias (el relato) debido a una disposición exacta del poco tiempo que le dejaba la crianza y el alcohol (Cinco ensayos y una meditación). Y Chéjov supo aprovechar su tribuna, el consultorio de médico rural en que atendía, para escrutar la vida de Rusia profunda desde una posición privilegiada (ver Anton Chéjov de Natalia Ginzburg). Lo mismo puede derivarse de esos años proletarios que Miller después parodiaría como Crucifixión rosada: al final de ese tiempo de trabajo de romanos como jefe de personal y penuria material, lo que obtuvo fue un archivo de más de quince mil historias que había ido oyendo y viviendo de la gente con la que tuvo que cruzarse y aparearse, la base de su escritura. Solo que en su caso la escritura fue posible una vez superó la ordalía y acabó por dar un paso más allá: renunció a su trabajo, a su familia, a su país y tomó el camino a París, para pasar allí de la discreta precariedad a la excéntrica mendicidad, pero ahora en una atmósfera más proclive a la creación literaria (aunque estos ya son terrenos de Trópico de Cáncer).
El único motor de la creación literaria no son las sustancias eufóricas y los libros, tal como lo veo ahora, sino el tiempo libre y la soledad. El arte ama el tiempo libre. Pero no el tiempo muerto. Aunque ningún tiempo libre es muerto. El tiempo libre en la angustia del saber acrecentado, es decir, de la curiosidad. La soledad es un aspecto muy extraño porque no deja de ser paradójico, como señaló de viva voz Vila-Matas, que para escribir sobre el mundo haya que aislarse del mundo. Debe ser porque todo hallazgo literario requiere de un proceso de acumulación de memoria, y solo en la soledad puede llegarse a establecer las conexiones inesperadas para hacer de cualquier historia un relato posible. Kafka es el paradigma de la vida doble de un ciudadano común (secretario) y un escritor con una vida interior abismada en la literatura. El segundo volumen de su diario es un testimonio de esta vida bidimensional que se debate entre el llamado al seno de la sociedad y el llamado a la soledad de la creación como esos dos dragones en la llanura manchada de sangre del segundo signo I Ching. Sería perfecto tener a mano su diario, pero me lo robaron, así que tomaré las observaciones de Maurice Blanchot a Kafka, Mallarmé, Rilke, Holderlin en uno de los ensayos más acertados que he leído sobre la experiencia literaria y sus condiciones: El espacio literario. Capítulo: La soledad esencial y Morir fiel a la muerte. Después de cada cita, un escolio personal:

Blanchot

“El que escribe la obra es apartado, el que la escribió es despedido. Quien es despedido, además, no lo sabe. Esa ignorancia lo preserva, lo distrae, automatizándolo a perseverar. El escritor nunca sabe si la obra está hecha.”

La obra no pertenece a quien la escribe sino una vez: cuando la escribe. Luego se completa en la mente de quien se descubre leyéndola. Un libro que no sea leído, habrá fracasado, pero aun así habrá transformado a su autor. Hay una forma de saber cuándo un libro está terminado, Blanchot: cuando el autor ya lo ha abandonado por desinterés.

“Quien vive dependiendo de la obra, porque la escribe o porque la lee, pertenece a la soledad de lo que solo expresa la palabra ser: palabra que el lenguaje protege disimulándola, o a la que hace aparecer desapareciendo en el vacío silencioso de la obra.”

Hay una soledad compartida: la soledad que se necesitó ya una vez para escribir, será necesaria una vez más para leer. Entonces el lector, su ser, está tan solo como el autor. Aunque estará menos tiempo con la obra.

“La soledad de la obra tiene como encuadre esa ausencia de exigencia que nunca permite llamarla ni acabada ni inconclusa. Es tan inútil como indemostrable. No se verifica, la verdad puede aprehenderla, la fama puede iluminarla, pero esa existencia no le concierne, esa evidencia no la hace ni segura ni real, no la vuelve manifiesta.”

¿Qué es una obra, literaria? Una extensión del cuerpo y la esencia, su memoria. El ser le ofrece a la obra, su esencia. Así la obra se convierte en parte del ser. ¿Puede una obra de arte cobrar vida propia, existir por sí misma, adquirir una personalidad como el vino cuerpo por añejamiento y encontrar su lector? ¿Puede aguardar por años, empolvada en un rincón, hasta que la encuentre el lector para el que fue pensada? ¿Encontramos los libros que nos son fundamentales o ellos nos encuentran a nosotros? ¿Hay un azar que gobierna el destino de los objetos como el que mueve el destino de las obras literarias como el que mueve las vidas de las personas que van siempre hacia adelante pero solo se pueden comprender a la inversa? ¿Cuántas tragedias de pueblos, cuántos desastres, cuantos encuentros y hallazgos y exilios y azares ajenos fueron necesarios para que una obra literaria encontrara a su creador, luego a su lector, luego a su tergiversador? ¿De qué hablan los libros cuando está solos? ¿Y en un anaquel, un libro de Borges se sentirá bien al lado de uno de Sartre o se rechazarán? ¿Un libro es un mensaje en una botella arrojado al mar? ¿Sabemos a quién ha de llegar esa botella una vez lanzada y qué ocurrirá tras abrirla? Hace años una niña arrojó un mensaje en una botella al mar de Inglaterra y quince años después un hombre la encontró a la orilla del mar de Francia. El hombre se dio a la tarea de ubicar a la niña que lanzó la botella y encontró su nombre en el directorio de teléfonos de Escocia. Cuando la llamó para contarle que había encontrado su mensaje, la mujer ya no se acordaba de aquello. Pienso en esa niña y en la tarde que lanza la botella al mar. No lo sabe, pero ese gesto inicial ha provocado ya el encuentro futuro. ¿Es eso crear? ¿Hacer posible un encuentro con una sensación o un razonamiento atrapado en el corazón de una botella? La niña da la espalda a las gaviotas y a la lluvia. La botella sortea las crestas, se hunde y emerge, luego encuentra la caricia de la arena. Un hombre la toma. Se ha abierto un umbral en el tiempo. El encuentro tarda quince años, pero ya contiene todas las contigencias de las dos vidas y los dos tiempos que se juntan con el hallazgo futuro. ¿Es necesario que ella recuerde el gesto inicial para que este exista? ¿Dónde leí esa historia, o quién me la contó, o la derivé de Poe?

“El escritor pertenece a la obra, pero a él solo le pertenece un libro, un mudo montón de palabras estériles, lo más insignificante del mundo.”

¿Qué es un autor? ¿Su nacionalidad? ¿Sus libros? ¿Su nombre? ¿Su imagen? ¿Su prestigio? ¿El autor es el escritor? ¿Es la propiedad intelectual? ¿Sabemos de un autor por la autoridad que lo ampara? Tú eres un autor si eres la obra, porque fuiste la memoria y la vida y la lengua que la hizo posible, pero de todo eso solo puedes poseer un ejemplar. La obra ya no te pertenece, no pertenece a nadie. ¿Qué es la obra? ¿La lengua de que está hecha? ¿La lengua es tu biografía? ¿Dónde está la esencia de la obra? ¿En las palabras que se juntaron para hacerla posible como las células que se juntaron para que fueras posible?

“Lo que hace del libro el sustituto de la obra basta para convertirlo en algo que, como la obra, no depende de la verdad del mundo –cosa casi vana- si no tiene ni la realidad de la obra ni la seriedad del trabajo verdadero del mundo.”

Cuando una novela ocupa el lugar de la realidad, cuando empieza a vivir en la mente de un lector, ha cumplido su objetivo. Aunque sea una novela histórica es más real que el suceso pasado, al que tergiversa. Si todo hecho es inferior a su relato, como anotó Gómez Dávila, la representación es más significativa que la realidad. En Colombia la literatura aspira a parecerse a la realidad, pero apenas la maquilla.

“El dominio del escritor no reside en la mano que escribe –esa mano “enferma” que nunca deja el lápiz, que no puede dejarlo, porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene -; lo que le pertenece a la sombra y ella misma es su sombra. El dominio siempre es de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el momento necesario de tomar el lápiz y apartarlo. El domino consiste, entonces en el poder de dejar de escribir, de interrumpir lo que se escribe, entregando sus derechos y su decisión al instante.”

¿Por qué escribir y por qué no hacerlo? Porque la mayor parte de lo sentido, de lo pensado, de lo aprendido se perdería si no lo escribieras. ¿Y por qué no dejar que se pierda? ¿Has leído la antología de Spoon River de Edgar Lee Masters? ¿Puede la vida reducirse a los pocos momentos que la decidieron? ¿Puedes decir lo esencial de esas setecientas páginas del manuscrito que acabas de finalizar en, digamos, ciento cincuenta? ¿Es tan rica y profunda tu existencia que requerirás tanto tiempo de otra persona para que lea lo que has escrito en estos años?

“Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infinito.”

Escribo una novela que no es feliz. Aunque en muchos pasajes suscite la risa. Trata de una infelicidad, que es la de su narrador, que no soy yo. Pero soy yo aunque no lo sea. Es decir que yo le presto todo lo que sé del mundo y lo dejo a su disposición. El narrador dice que no es feliz “porque para serlo hay que ser estúpido como esta gente”. Esta gente es la que lo rodea en su trabajo. Su trabajo es celador, en un museo del centro de Bogotá. Escribo esto en un apartamento en el centro de Bogotá, año 2006. “Esta gente” es la que veo por mi ventana cuando avanzan camino al trabajo en el edificio Bancafé que está en el centro internacional, diagonal a mi ventana. “Esta gente” son los ríos de termitas vestidos de corbata y chales y mocasines y tacones, perfectamente ordenados como si en 50 años no fueran a estar todos muertos. “Esta gente” es la que me rodea a mí. No entiendo la felicidad como la entienden ellos. No entiendo la vida como la entienden ellos. Y yo también estaré muerto en 50 años.

“Si escribir es descubrir lo interminable, el escritor que penetra esa región no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos. Lo que él habla, es que de una u otra manera ya no es el mismo, ya no es nadie.”

Te cuento esta anécdota, Blanchot: a un escritor muy actual, Coetzee, se le culpa de ensimismamiento o introspección burguesa, porque no da entrevistas, porque se deja fotografiar de mala gana, porque en los congresos a los que le invitan lee lo propio y no le apetece conversar. Se le deplora aquello precisamente, no ser expresivo en el campo extraliterario, donde acaba la creación literaria, que es privada, interna, y empieza la publicidad. Se le reclama en un oficio donde todos sufren de ese mismo tema. Raro.

“El diario no es esencialmente confesión, relato de sí mismo. Es un memorial. ¿Qué debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es cuando escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio que utiliza para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el elemento del olvido: escribir.”

Christa Wolf me arrebató la idea, arrebatándosela a su vez a Gorki: escribir el diario, la entrada de diario de un día del año, un único día, siempre el mismo día, durante varios años. Se llama, cómo no, Un día del año (Galaxia Gutemberg). Lo llevó desde 1960 hasta 2000, los 23 de septiembre. La vida va hacia delante y el recuerdo hacia atrás. La suma de estas dos ópticas es tu vida, la visión más original que puedas dar porque es una visión única del mundo. Leo el diario de Christa Wolf asumiéndola como personaje. Ella lo escribió sin pretender alcanzar una nueva estética para una obra literaria. Se definía como una mujer sin talento, damnificada de la vida familiar y la maternidad y las directrices del partido comunista. Una escritora no literaria, es decir menos de la imaginación y más del realismo socialista. Y sin embargo ese diario de asuntos triviales, de recortes de periódico sintetizados, ese exceso de aspectos pueriles que componen los días de una vida y que todos desechamos y olvidamos se convierte aquí en materia literaria. ¿A razón de qué? De la auto inspección, la evolución espiritual, la decadencia física, la efervescencia y decepción del mundo de las ideas y la realidad histórica y los asuntos públicos registrados desde una visión privada: la división de un país en dos hemisferios que son la metáfora del mundo en guerra fría, dos visiones reducidas de la sociedad, que están capturadas en esa cotidianidad pueril que todos sus contemporáneos vivían y pasaban por alto (los diálogos con los vecinos, las visitas a los supermercados, las mudanzas, el crecimiento de sus hijas). El diario, cualquier diario personal, nunca podrá ser una obra literaria porque obedece a un riguroso ahora. Cada día registrado es independiente de los otros días. Nada es consecuente con premeditación. No se necesita un proceso de acumulación de memoria para entenderlo como obra completa y acabada. Se puede abrir como los diccionarios, o los recetarios, o las biblias, por el centro, o por las últimas páginas y luego retroceder. No podemos ver la forma del diario porque siempre está en construcción. Una novela es una sucesión de acontecimientos que el estilo hace verosímil. ¿Y si encadenar momentos ya no es la forma ni el sentido real de las novelas? ¿Qué buscabas hacer y qué conseguiste, Christa Wolf? ¿Una novela-calendario, encadenada a tu propia vida? ¿Será eso auto-ficción? Lo será en cuanto ya no estés. Ya no estás.

“Suele suceder que los escritores que tienen diario sean los más literarios de todos los escritores, pero tal vez porque precisamente evitan así el exceso de la literatura, si es que esta es efectivamente el reino fascinante de la ausencia del tiempo.”

20 de febrero de 2013
Hoy salí a comprar un pan.
“El diario –ese libro en apariencia completamente solitario- a menudo se escribe por angustia y miedo a la soledad que alcanza al escritor por medio de la obra.”

Febrero de 2006
Querido diario: quisiera escribir a través de ti la melodía de la desesperación. Una música como la que acompaña mis días mientras camino de esta casa al vomitadero donde almuerzo un plato de sopa de colicero que tiene la acidez del jugo gástrico y con el jugo aguanoso de tomate de árbol hago buches para limpiarme el mal sabor del almuerzo y lo empeora. La desesperación, si te das cuenta, es un murmullo, y no debe ser estridente. Es excesivamente rechinante como el instante que media entre el relámpago y el rayo, alargada, ferrepetosa, un cruce de espadas con tenedores, un abismo entre dos ruidos, como el rumor lejano de una protesta callejera. Cuando a la desesperación se le pone algo de velocidad se transforma en ira. Esa es otra melodía que pienso escribir aquí cuando pierda el respeto a lo poco que aun merece respeto. Cuando la mujer que amamos deja de llamar, esa es la desesperación. Cuando llegas sin un peso al teatro donde te cobrarán la entrada que un pobre no puede pagar y debes volver a salir, esa es la desesperación. Cuando nadie te dice “buenos días” en una semana y el desayuno lo tomas en la ventana porque no hay mesa, porque no hay nadie al otro lado del teléfono, porque lo dejaste todo por esta ciudad, porque vives en una calle del crimen que se parece a un basurero y un temible anuncio dice en la pared: “No salga, después de las 9:00 limpieza social”, y suponías que esto era lo que necesitabas para vivir, la ciudad; esa es la desesperación. No te engañes: el silencio que precede al estornudo es la inspiración, pero eso es otro silencio, atento, que se siente en la base de la nariz. La desesperación es morirte mañana sabiendo que 3 años de tu vida los pasaste esperando a que tu novia terminara de ponerse el maquillaje; diez años aprendiendo a sumar, a restar, multiplicar y dividir; seis años leyendo; doce años durmiendo; y apenas ocho meses seguidos fornicando y cuatro años masturbándote, toda la suma de eso aprendiendo a escribir (y no aprendiste) sin pensar que la muerte era la última corchea. La desesperación es una música fabulosa. La vida es el instrumento para interpretarla. La muerte su mejor auditorio. Ayúdame a escribir la partitura, por favor.

“Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia del tiempo.”

Quizá no haya vida, ni historia. Quizá solo sea un instante. Quizá morirse no sea dormir, sino despertar. Cerrar el libro. Pasar a otro.

“El recuerdo dice del acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca más.”

La única obligación del escritor es recordar más que los demás.

“Quien profundiza el verso escapa del ser como certeza, encuentra la ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia, se hace responsable asumiendo el riesgo, soportando el favor. Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la esperanza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso, muere, encuentra a su muerte como abismo”.

Alguna vez entró mi nona al cuarto que tuve en la casa materna y tomó el libro que había estado leyendo y olvidado sobre la cama y leyó el título y lo tergiversó: Un destino lastimoso, leyó ella, donde debía decir: Un destino luminoso, biografía de Alexandra David Neel. Era ese ligero cambio de campo semántico, de perspectiva, con un cambio de paradigma dentro de una cadena, lo que potenciaba la posibilidad de un nuevo sentido, casi de un nuevo contenido tentativo, un nuevo libro. Las palabras crean el mundo. Descubrir el sentido, la urdimbre, dibujar la vida de otro ser imaginario, un personaje, es haberlo visto todo y seguir siendo nadie. Suplantas a un dios hipotético para darte cuenta que también serás un día, un personaje, y solo subsistirás en el recuerdo de otro. Convertirse en la memoria de otro es la única aspiración que puede tener un escritor. Y la satisfacción última.

 “Por la ‘culpa del padre’, se encontró arrojado fuera del mundo, condenado a una soledad de la que no podía hacer responsable a la literatura, sino más bien agradecerle haber iluminado esa soledad, haberla fecundado, abierto sobre todo al mundo. ][El arte no le dio esa desgracia, ni siquiera ayudó, sino que al contrario la aclaró, fue “la conciencia de la desgracia” su dimensión nueva.”

¿Y si no tienes padre, a causa de qué?

Kafka

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Hipotético lector: para poder culminar este ensayo (que es una simple indagación personal sobre la imaginación en la escritura literaria) contribuya con el siguiente experimento científico: responda a la pregunta “¿Qué es el arte?” de la forma más breve, honrada, y espontánea posible y envíe su respuesta (no más de dos líneas) al correo unahogueraparaqueardagoya@gmail.com

Tenga en cuenta que: no debe usted documentarse ni buscar definiciones en diccionarios ni autoridades como Hegel, Sartre, Aristóteles ni Kandinski o su profesor de turno, sino adelantar una respuesta automática y espontánea de lo que primero le venga a la mente al leer esa pregunta.
Si le es imposible hacer a un lado su aparato dialéctico, por favor preguntar al ser querido más cercano y desprevenido, o a su vecino y transcribir la respuesta.

Con las respuestas recibidas, el autor de este blog, hará un cadáver exquisito que podrá servir como acervo de curiosidades a las generaciones malogradas por venir que decidan poner su vida al servicio de la imaginación literaria.

Ahora sí:
-Para usted: ¿Qué es el arte?
[Firmar con: Edad y profesión.]