A simple vista, lo que falla es el elenco. Como en otras ocasiones. En Crónica de una muerte anunciada (Rosi) la protagonista es italiana. En El coronel no tiene quién le escriba (Ripstein) el coronel es un galán mexicano y su mujer Marisa Paredes, y por ahí, detrás, habita la Hayek. En La cándida Eréndira (Ruy Guerra) la niña es brasileña y la abuela griega. En El amor en los tiempos del cólera (Newell) la protagonista es italiana, y el actor español (Bardem). Coproducciones. Forasteros de las pantallas para interpretar historias arraigadas a una idiosincrasia muy singular: el Caribe. El día que se haga una película de García Márquez con rostros caribes, acentos caribes, soles caribes, saldrá la película esperada.
A pesar de que los libros de García Márquez esconden todo lo que se necesita para un film excelso (argumentos redondos, personajes caracterizados, diálogos grandilocuentes, escenas exactas) en ellos sigue escondida la gran película que seguimos sin ver.
Otro problema notorio: la verosimilitud. Verosimilitud no es realismo; es coherencia. Los tiempos narrativos que hacen a García Márquez un discípulo aventajado de Faulkner, un maestro de la fractura del tiempo narrativo, no funcionan en el cine realista y lineal. La evolución de los protagonistas que son abordados desde el nacimiento hasta que mueren seniles sugiere la salida más fácil: usar varios actores situados en distintas edades, para que interpreten un mismo personaje, en diversas edades. Este desdoblamiento hace imposible unificar en la mente del espectador las diversas etapas de la vida del personajes (al lector del libro, no) y hace difícil una construcción actoral sólida. El Coronel, de Arturo Ripstein es tal vez la excepción a la regla, la más afortunada entre las adaptaciones al cine porque se apoya en la única novela lineal que aborda un fragmento de la vejez de los protagonistas, y no la vida entera. La película resultante concuerda casi con el libro, que es el más sobrio de todos, y tal vez por eso el que produce menos venablos entre la crítica.
Otra dificultad: creer que la prosa barroca de García Márquez exige una trasposición igual de barroca. No se necesitan mil helechos para adornar un patio. Se necesita uno. Un solo árbol. La pared rota y mohosa de una casa que envejece como sus habitantes. Una silla mecedora. Un pasillo. Tres habitaciones amobladas. La poesía exacerbada de lo que los críticos han llamado "realismo mágico" (naturalización de los sobrenatural) si puede transustanciarse al cine se esconde en el close up, en el detalle doméstico (un ejemplo: ¿qué tal lo que Wong Kar Wai hace con una película épica Ashes of time redux, film de samuráis que ocurre todo, batallas incluidas, en un rancho y un montículo de arena?) El barroquismo es el muro con el que se golpea el film de El amor en los tiempos del cólera: la obsolescencia impuesta por el autor a la época y el decorado. Esto seguirá causando estragos, porque todas las novelas de García Márquez ocurren en un siglo anterior al XX. Hay anacronismo en las épocas narrativas y cada vez habrá menos escenografías naturales para filmar los paisajes externos e internos de García Márquez, porque cada vez habrá menos objetos de nuestro mundo que sirvan al universo de sus novelas. Los objetos que usó García Márquez para sus libros viven en un tiempo muerto, en un gabinete de obsolecencias en donde yacen un puñado de bellas palabras: las polainas, la máquina de escribir, la locomotora, los circos de pueblo, la marfilina regla de cálculo, el reloj de cuerda, los veleros, la pianola, el sextante, la brújula, el astrolabio, el gorro de dormir, la espada, las témporas, las bacinicas, y las crinolinas. El que no encuentre la forma de decorar con poco y reconstruir con metonimias (la parte por el todo), está condenado a que no le alcance el presupuesto, o a no convencer. No sé si un director inspirado que tenga entre su planes hacer el guión de su obra maestra admita esta propuesta: filmar exteriores en un país más atrasado que la clasista Cartagena para hacer el Otoño del patriarca. ¿Qué tal Haití después del terremoto, con sus enormidades europeas de piedra gris en medio de la miseria absoluta?
Escribo estas notas sobre problemas que me parecen comunes en todas las películas hechas con los libros de G. M. porque después de cuatro años de ser estrenada (sí, lo sé, soy un comentarista de antiguallas), acabo de ver la pobre adaptación de El amor en los tiempos del cólera de Mike Newell. Todos los fracasos que en las anteriores eran males sintomáticos, se vuelven aquí crónicos. La voz de Shakira es lo más ridículo y aberrante que se les ocurrió inmiscuir; eso y un Bardem apocado, disminuido, convertido en una sombra del actor que ha sido. Sin embargo, el argumento del libro era, en algunos aspectos, tan milimétrico que no había director imbécil que lo estropeara del todo: la escena de cólera asediando Cartagena está muy bien, pero es efímera; la escena de la prima nocte de amor de Fermina, también. Es mi percepción que los peores nombres que García Márquez eligió para sus libros son los de esa novela. Y en cine resultan aun más ineficaces, porque la altisonancia ridiculiza su carácter y los convierte en melodramáticos, como de telenovela venezolana. Hildebranda Sánchez. Florentino Ariza. Olimpia Zuleta. América Vicuña. Sara Noriega. Juvenal Urbino. ¿Dónde conseguir gente que se parezca a estos nombres? Ninguno de los actores elegidos por el casting tenía cara de tener esos nombres (y eso que lo hizo un colombiano.) La única actriz verosímil, hasta en su inglés macarrónico, es la viuda de Nazareth que cura la pena de amor de Florentino cuando Fermina se casa: Angie Cepeda, magnífica (aun en su inglés macarrónico). En este film es donde más evidente resulta que los periodos de tiempo del libro pretenden igualarse a los de la película (el libro abarca el espacio de dos generaciones de una familia y la infancia/madurez/senilidad de una de ellas). Esto es otro error. La única solución encontrada para dar esos saltos es capciosa en cine: desdoblar una vida en varios actores. Para adaptar una novela realista de cuatrocientas páginas con cientos de incidentes, saltos de tiempo y de temperamento, hay que prescindir de casi todo y quedarse con un argumento de cientos que en la historia original son minuciosos. El problema del tiempo cinematográfico con respecto al literario aun causa muchos problemas en las adaptaciones. Aun así el cine destruyó las tres unidades dramáticas aristotélicas: de tiempo, de acción y de lugar. No tengo duda que desde Eisenstein/Griffith se puede ir al futuro o al pasado en las pantallas como se le antoje al director; de lo que sí no me cabe la menor duda es que ese procedimiento tan fácil de admitir en la literatura (la anapnesis-prolepsis de los formalistas) sea verosímil por los procedimientos cinematográficos de una historia realista y se traduzca siempre en Flash Back y Fast Forward y mudas de actores. En El amor en los tiempos del cólera basta ver a los tres Florentinos Ariza (¿hay un niño también, no? ¿las tres edades de Florentino Ariza?) para comprender la ineficacia de volver cinematográfico el tiempo novelístico. El tiempo del cine, con saltos y adelantos, seguirá siendo el presente. La inserción de títulos que rezan “40 años después” o “cuarenta años antes” es una derrota para el director que tenga los cojones de filmar uno de los grandes libro de García Márquez (El otoño/Cien años), y la inserción de un actor alegórico que representa la infancia o vejez del personaje principal es un fracaso, tanto para el director, como para la estrella, y para el film. Por supuesto, es más fácil envejecer a un actor que rejuvenecerlo. Hay otro aspecto problemático que tal vez sea el más grave al afrontar los libros de G.M; el que hará más dura la tarea de los guionistas del futuro: el exceso de argumentos que desbordan generaciones enteras y vidas que alcanzan los cien años. ¿Cuáles elegir entre aquel maremágnum de argumentos para hacer dos horas sólidas de filmación, sin dar la impresión de totalidad mutilada? Un cineasta que quiera filmar los libros que abordan la descomposición del tiempo tendrá que elegir de toda la oferta de la novela la secuencia más útil al cine, aunque traicione el libro, aunque tenga que desarrollar una historia derivada del argumento central, o una que apenas sugiera el libro sin desarrollar, aunque tenga que cambiar el nombre por ser su pieza derivada y llevar un letrerito decoroso que diga: "basada en un libro de G.M."
Para el cine las escenas menos útiles de García Márquez son las de realismo mágico porque lo mágico se sostiene en el uso de una lengua barroca, llena de hipálages y de formas literarias, algo que no se puede llevar al cine porque le pertenece a la literatura. El director que no sepa dejarle a la literatura lo que le pertenece a ella y usar para el film lo que es propio del cine, está condenado a no cautivar, a defraudar a un público que le vendrá en contra porque tiene demasiadas expectativas, porque conoce las historias, porque tal vez García Márquez sea el autor más leído en la segunda mitad del siglo pasado y sus lectores serán sus escuderos más implacables. Si a alguien se le ocurre llevar al cine Cien años de soledad (cuando sean liberados los derechos), tendrá que plantearse la inversión del orden cronológico; tendrá que reordenar el libro y seleccionar momentos que valgan por el todo, o de lo contrario naufragará en la totalidad inasible de ese tiempo descompuesto, con personajes de edad oscilante y exageraciones poéticas y frases axiomáticas. Solo las reiteraciones de nombres de un libro como Cien años de soledad se convierten en un problema narrativo en cine, porque para el lector un nombre es un rostro: el rostro interno que nos fabricamos de los personajes, pero en cine un nombre no es un rostro. ¿Cómo aprovechar esa confusión literaria de los múltiples nombres Aurelianos y Arcadios en cine?¿Qué tal usar el mismo actor para todos los Aurelianos, y uno mismo para todos los Arcadios, como un juego de espejos? ¿Incomprensible? Y ya que estamos en plan de devaneo fílmico: ¿Podrá un cineasta inspirado convertir las primeras tres líneas de Cien años de soledad en una experiencia cinematográfica, sin recurrir al truco fácil, al Flash Back? Si yo fuese cineasta, usaría la misma locación para los tres momentos (el fusilamiento del coronel, el día que su padre lo llevó a conocer el hielo y el instante en que empieza la presentación de Macondo entre los dos puntos anteriores), pero la filmaría desde tres perspectivas que ensamblaría como contrapuntos de cámaras. La escena del fusilamiento en contraste simultáneo con la escena en que el niño es llevado a conocer el hielo y la llegada de los gitanos; sólo que la cámara que registra la llegada de los gitanos registra los otros dos puntos narrativos, mientras que la cámara que registrará el fusilamiento lo hará desde el cenital, desde la altura, en un punto por encima y atrás del que va a ser fusilado, y la otra cámara que sigue al niño hacia los gitanos registrará desde abajo, en contrapicado, el mismo escenario, pero visto desde atrás del niño, con esa postura baja de la cámara que todo lo agiganta (Ver: Qué verde era mi valle, Ford), porque los niños lo ven todo desde abajo, sublimado, y los grandes ven el mismo paisaje, empequeñecido (por eso al volver a un lugar de la infancia al que llevamos décadas de no ver, lo encontramos diminuto, y pensamos “me engañaron, esto no es lo que yo conocí”; por eso la nostalgia siempre miente.) De suerte que al final, cuando el niño llegue a conocer el hielo a donde están los gitanos se encontrará en el mismo punto en donde está el coronel a punto de ser fusilado, pero no se sabrá que el niño y el coronel son el mismo personaje en dos edades distintas y que las tres escenas que vemos juntas no ocurrieron el mismo día sino en tiempos separados (solo a mitad del film). Pero no seguiré especulando… Habría que poner este ejercicio de taller en un curso de realización o retar a una terna de cineastas selectos para que hagan una versión por cabeza. El que lo logre más estética, convincentemente, sin Flash Back, sin Fast Forward, ganará un premio: rodar dos escenas más: la masacre de las bananeras, sin una gota de sangre, y la tertulia intelectual de los cuatro sabios en la casa de putas de la negra Eufemia. Y entonces sí sabríamos quién desmerece esa historia.
El amor en los tiempos del cólera es la peor película que se ha hecho sobre libro alguno de García Márquez.