Limónov detesta a Brodsky, a Solyenitzin, a Pasternak, a Ajmátova y a todos los autores rusos que se hicieron un nombre y un prestigio en el extranjero a partir de la oposición o persecución del régimen comunista. Pero también detesta a todos los que obtuvieron un reconocimiento en el comisariato de Unión de Escritores, donde estaban integrados los autores nacionales que avalaban el régimen comunista. ¿Oxímoron? No. Hay formas muy democráticas de odiar a todo el mundo por igual. Limónov detesta a los escritores occidentales. Detesta a los magnates. A los líderes soviéticos que disolvieron la Asamblea Nacional para llamar a elecciones. Detesta a Gorbachov. A Yeltsin. A Putin. Detesta a los yugoeslavos. A los croatas. Detesta a las mujeres gordas. A los intelectuales. A los profesores universitarios. A los ricos. A todos los que le han prestado alguna ayuda, y que luego aparecerán en su obra convertidos en blanco de saetas ácidas, desvestidos y ridiculizados por sus observaciones y pensamientos secretos. Si hubiera una forma de saber, en tiempo real, las secretas pretensiones, los pensamientos ocultos, lo que la gente piensa del otro en realidad, no podríamos ni salir a la calle, porque todos seríamos más o menos como Limónov: gente cargada de envidia.

Carrère trata de entender una época, el desmoronamiento de la era soviética y los primeros días de la federación Rusa, a partir de la vida de un escritor que ha practicado el odio y la envidia y la xenofobia como motor de la creación. ¿Cómo entender una mente que anhela la fama pero denigra de la fama ajena? ¿Es la encarnación del supremo egoísta? ¿Cómo entender a alguien que toma un fusil y va a disparar a los transeúntes desde las lomas que rodean Sarajevo, simplemente porque quiere experimentar una sensación extrema, algo tan actual y trascendental como una guerra étnica? ¿Cómo entender esa afición por la mezquindad de una mentalidad de alguien que además es escritor?

El que narra una anécdota personal deja de ser actor para volverse testigo. Esta idea de Borges sobre la muda del punto de vista cuando la vivencia se transforma en escritura, podría aplicarse al estilo de Carrère y del propio Limónov. Sus obras examinan experiencias de vida que se convierten en narraciones. En esta biografía, Carrère deshuesa y glosa las afirmaciones que Limónov ha desperdigado a lo largo de su propia obra autobiográfica para entender sus inquisiciones literarias, las definiciones y juicios arbitrarios sobre los demás, las posiciones políticas, sus avatares, y escribir una suerte de reportaje en tono personal que resulta también un examen biográfico. Una autobiografía dentro de una biografía. El origen de la fascinación de Carrère por Limónov está en la forma extrema de haber buscado la gloria por la literatura, por el activismo político, por la conspiración, o por la destrucción. El origen de esta forma extrema de arriesgarlo todo por algo que se le hace esquivo a Limónov está en el gesto de su madre de hacerlo ingresar en un manicomio a los dieciséis para salvarlo de una adolescencia delincuencial. Después, las culpables serán cada una de las mujeres que han pasado por su vida y han tenido “la buena suerte de ser amadas por él”: la bailarina codiciosa que lo abandonó por pobre, la criada gorda que lo introdujo como sirviente al mundo de la aristocracia neoyorkina, la ninfómana con que volvió de Estados Unidos a conquistar Rusia y que lo abandonaba por épocas para tirarse a todos los borrachos de la ciudad. La culpa es del vodka, que bebía por semanas enteras hasta el embrutecimiento. La culpa es de todos aquellos colegas que festejaban en privado la obra de Limónov, pero callaban en público, para no ser destronados de sus tribunas de influencia. Pero también la culpa es de Brodsky que logra ser reconocido por una élite intelectual de occidente, superficial e impresionable, porque subliman la experiencia de la cárcel soviética y el destierro tras secuestrar un avión, pero desconocen la trampa de la elegía en la tradición poética rusa. La culpa es de sus editores, que publican tirajes de diez mil para ciudades menores de Siberia, mientras lanzan cien mil de poetas inferiores a su categoría en las grandes capitales. La culpa es del general que se toma la Casa Blanca, sede del parlamento disuelto por Yeltsin y quien se niega a seguir el consejo del escritor de repartir armas y defender el comunismo desde las bases sociales. La culpa es de Putin que lo hace apresar por las fuerzas especiales como terrorista y lo condena por conspiración a varios años de cárcel. La culpa, en fin, es el talento de los demás.

El logro de Carrère al indagar los detalles de una vida mercenaria como la de Limónov, al examinar sus hallazgos y contradicciones y envidias y audacias para estar en el mundo, es mostrar que aquellos mejor dotados para examinar la vida y aceptar la derrota pueden envilecerse también por una razón tan trivial como conseguir el reconocimiento público. Carrère convirtió a Limónov, un autor soberbio que buscó la fama a cualquier precio, en personaje. Sería una paradoja de la justicia literaria que la fama desdeñe los retratos sarcásticos que Limónov hizo de terceros en sus libros y que la índole de la fama que en realidad merece le llegue más por el retrato humano que de él ha hecho un tercero.

Limónov dispara a Sarajevo. Ver video

Limonov, de Emmanuel Carrere, Editorial Anagrama, 400 pg.

Una nota sobre la biografía de Álvaro Cepeda Samudio en El Espectador.

Les presento al joven Paul Auster: un traductor miserable en París, un estudiante aplicado en Nueva York, un escriba de cine fracasado, un dramaturgo de obras que desocupan salas, inventor de juegos de azar, navegante petrolero, aprendiz de escritor. Las primeras 114 páginas de A salto de mata (léase saltando matones) resumen el itinerario autobiográfico, la primera época del aprendiz de escritor. Luego transcribe las tres obras de teatro que escribió en la época de sus miserias. El método para jugar béisbol de cartas. Y, finalmente, la novela policial por la que recibe una paga de escritor. Muy poco de literatura, si se cercenan tres cuartas partes del libro. ¿Qué es esto? ¿Un libro de memorias? ¿Un pretexto autobiográfico para narrar las peripecias por las que tuvo que pasar el autor antes de ganar algo por escribir un  libro? Poco, muy poco de lo que uno quisiera saber de sus claves literarias. Apenas alcanza para hacerse una idea desmitificada de lo que requiere cualquiera para hacerse escritor en los Estados Unidos: conseguir todo el dinero posible o fracasar. Nada significativo en las lecturas, ni en la pasión de narrar. Personajes extraños, eso sí, más jodidos que él. Casi que es un mecanismo de llegada la escritura que resulta, para Auster, casual. Algo bastante extraño para un autor prolífico del cual se pueden ver una decena de títulos en cualquier librería. Hay que desconfiar de los primeros tiempos de un autor, porque se parecen a todos. ¿Qué hacemos entonces? ¿Le creemos? ¿Hay otros caminos distintos a buscar dinero? ¿Qué otros derroteros conducen a la creación literaria? ¿La bohemia? Esa exalta y embota vocaciones. ¿El hambre? Ese agudiza la inteligencia artística (pero casi siempre lleva a la desesperación y a la derrota). Aprovecha lo que te haya tocado, quisiera deducir de este libro: porque todo sirve para escribir. No te quejes. A fin de cuentas, puede que tus palabras no sirvan para nada. La situación más degradante del ser humano es vender su fuerza vital al albedrío ajeno. ¿El trabajo no deshonra? Falso. Nos deshonra trabajar, si el trabajo sustituye a la creación. Tal vez los escritores son falsos privilegiados, una suerte de individuos egoístas que sólo piensan en su estómago y en la fama y sacudirse cualquier tipo de atadura, de hacer la Verónica a la obligación. Pero el mundo se encargará de acorralarte, de llevarte de vez en cuando a la cornisa, o a la ventana de este cuarto por donde ocasionalmente va entrando el ruido de martillazos del carpintero vecino y la voz de su mujer que lo interrumpe cuando grita: !Ya no hay mercado, cabrón!

12. Una biografía (reto 30 libros)

Los libros más deprimentes que he leído: El camino del tabaco, de Erskine Caldwell, que narra la decadencia y desolación y rapacidad del crack del 29 encarnado en los estragos que provoca al interior de una familia rural durante las sequías sureñas de La gran depresión. La insania y mezquindad del hambre encarnada en cada uno de sus miembros es casi la puesta en escena de la zootecnia maltusiana donde los miembros de una comunidad sobrepoblada se pelean por un único recurso, la comida. El manifiesto desprecio a los miembros más viejos de la familia es darwinista: que se mueran los viejos y los débiles, porque no son indispensables para reproducir la especie. La siguiente del rasero quizá sea Bajo el volcán de Malcom Lowry, que describe el mundo interior de un alcohólico cónsul inglés en Cuernavaca el día que lo van a matar (cronológicamente hay prolepsis: la trama inicia con la evocación de un médico mucho tiempo después del día en que murió el cónsul), su vida marital con una mujer a la que no puede erotizar porque el alcohol lo ha dejado impotente, y que morirá aplastada por las coces de un caballo el mismo día que muere el cónsul; su inventario de fracasos, de caminos no tomados, de proyectos postergados, de falsos heroísmos; la sordidez del ambiente en un día de muertos en México. Pero el premio mayor se lo lleva Dostoievski: En Nietoschka Nezvanova, y en Memoria de la casa de los muertos, pero sobretodo en Crimen y castigo hay varias escenas de sordidez y mezquindad indesbancable. La muerte de Marmeladov, el alcohólico que prostituye a su hija y muere guisado bajo las patas de un caballo (antes de la era del automóvil morir bajo las patas de un caballo es el equivalente de arrojarse a un camión en la carretera o volverse carne molida entre los rieles del metro, muerte sin pulcritud, digna de desesperados y antiestetas). Incluiría a Reinaldo Arenas en Antes que anochezca (la cárcel del morro, el calabozo para gays, el intento de escapar de cuba en un neumático, las noches en el parque Lenin, la toma de la embajada), de no ser porque es un libro de memorias y no de ficción, y sobretodo porque Arenas tiene a favor el hecho de que nunca perdió el humor, y esa es la mejor conjura contra la sordidez y el infortunio.

En la misma línea se encuentra Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, la biografía escrita por Emmanuel Carrere, que narra la descomposición mental, con recursos alucinantes, del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick. Tiene varias virtudes opuestas al mismo tiempo: es humorística y sórdida a la vez. Cáustica, al describir un capítulo de la historia de las guerra maritales en clave norteamericana con la clásica escena del sofá, de la cerveza en la nevera, de la barriga que crece, de la televisión que da consejos todo el día en la sala, del cigarrillo que quema las sábanas, de los somníferos en el café, de los divorcios incesantes. Es numinosa (se guía, como se guiaba Dick, por los lineamientos del I Ching) y es un documentado e intenso relato lineal y sincrónico del proceso de elaboración de los libros más visibles del norteamericano. Así mismo, es un retrato descriptivo sobre los tópicos y las derrotas y las triviales satisfacciones de una vocación de escritor llevada al extremo, y una aproximación a las imágenes generadoras y los pasajes biográficos que alimentaron los personajes y las escenas y las tramas de Dick. La vida de Dick es casi una novela de ciencia ficción: la historia del mellizo que sobrevive, la eterna búsqueda de la madre en media docena de alianzas y divorcios, el descubrimiento de las drogas mucho después de que los hippies lo tengan como un gurú espiritual que escribía bajo el influjo del ácido lisérgico, la paranoia de un McCarthysmo alucinado que lo perseguía y le interceptaba las llamadas telefónicas como si se tratara de un agente encubierto del comunismo, las tensiones con sus mujeres modernas por la incapacidad de compartir la creación, la obligación de escribir para poder comer y mantener a su(s) familia(s) que se convierte en obsesión y luego en adicción. Su paso por manicomios por tener ocurrencias menos estrambóticas que las que ovacionamos hoy al físico Stephen Hawking. La distorsión de la realidad al final de su vida en la que ya no distingue si la celebridad es una forma de la ficción.

Si el arte no mediara en todo lo que hizo, la vida de Dick sería patética, pero Carrere no interviene ni juzga a su biografiado. El arte no es sólo lo sublime, es también lo anormal, lo descompuesto. En algunos de los libros mencionados la poesía y la piedad puede estar escondida en las cloacas, en los actos obscenos, en la exposición de la miseria humana, y el desequilibrio mental. Tal vez la sordidez sea la forma más menospreciada de la epifanía.

Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, Emmanuel Carrere, editorial Minotauro

Relatividad del tiempo sicológico: a los 30 años uno puede preguntar: ¿a qué hora llegué yo aquí? Pero mientras vivías, los días eran largos y tediosos. Como esas infancias estériles y contemplativas en las que no sabemos qué hacer con nuestros cuerpos. Como esas adolescencias perturbadas en las que todo es una completa aburrición que sólo acabará con la muerte (una muerte a la que no nos atrevemos a abrazar del todo). Sostiene Susannah Clapp que Bruce Chatwin se hizo escritor a los 30 años y que todo lo que vivió antes, lo hizo para estar listo. A los 20 se anotó en Sotheby’s, una agencia de antigüedades, y allí escaló como marchante de arte, especialista en impresionismo del siglo XIX y en objetos primitivos. Chatwin a los 21 años podía localizar una falsificación de Matisse a diez centímetros de sus ojos azules. Podía elevar a la categoría de arte una ponchera que usaban los pescadores hindúes para ofrecer subiendas recién sacadas del río. Como marchante, descubrió que el valor de un objeto está determinado por la historia que esconde. Se refinó, al punto de sostener que su peor pesadilla era pasar la noche en un cuarto lleno de Rubens. Con pinceladas tan discretas como contundentes, empieza a dibujar Susannah Clapp el perfil de Bruce Chatwin. Al comienzo, una juventud repartida entre la arqueología y el mercado del arte, luego un trasiego constante a los lugares más equidistantes del globo en busca de pedazos de piel, de gemas, de retales, y finalmente un fresco mesurado de su convalecencia, enfermo de sida. En cada capítulo analiza uno a uno de los cinco libros que dejó Chatwin. Clapp fue la delegada por la editorial de Jonathan Cape para editar el manuscrito de En la Patagonia. Sin ningún pudor confiesa cómo fue descartando los aspectos más biográficos que el escritor quiso incluir en el libro por la sencilla razón de que entonces a nadie le interesaba quién era Chatwin. En el manuscrito original estaba concentradas numerosas escenas infantiles biográficas que harían de contrapunto a los personajes que iría a encontrar en la Patagonia de adulto, siguiendo las huellas de un mamut cuaternario visto en la infancia. Estaba fascinado con el poder de evocación del primer volumen de En busca del tiempo perdido, inclusive pensó poner un epígrafe de Proust, pero ella logró convencerle de que era pretencioso, de que definiera la esencia del libro, que era un libro de retratos humanos. En jornadas de lectura en voz alta Clapp fue sugiriendo a Chatwin que ordenara su desorden. Chatwin ya empezaba a reconocer sus recursos, separó retratos, escenas, documentos, ensayos y los armonizó llenándolos de aire, creando los circunloquios y absteniéndose de juzgar lo que veía, en un estilo que después fundaría escuela. Los datos biográficos son escasos: un matrimonio, variadas anécdotas sobre buen gusto, exquisitez, refinamiento, preciosismo y manías; gustos, aficiones, homosexualidad y sida. El libro es más bibliográfico que biográfico: de la misma forma que narra el proceso de edición de En la Patagonia, aborda luego la historia bibliográfica de Utz (donde Chatwin potencia todo su saber de coleccionista), Colina negra (donde Clapp sugiere una velada fijación por el ocultismo y por la sexualidad incestuosa entre mellizos, y documenta esta fijación compartida por otros escritores en la historia de la literatura), El virrey de Ouidah y la frustrada vocación de biógrafo que sostenía la idea generadora pero que al no concretarse condujo a su novela, y acaba con las teorías chatwinianas sobre el nomadismo en Los trazos de la canción, un texto para sostener la teoría de que el nomadismo amplía el pensamiento, porque el viaje es una forma de pensar, porque quien no viaja sedentariza no sólo su cuerpo sino su cerebro. El último capítulo está dedicado a recobrar la convalecencia de Chatwin y su proceso de descomposición, su deseo de concretar mil proyectos que la enfermedad postergaba, su resignación, su desprendimiento de objetos que había acaudalado. El patetismo de dos escenas íntimas, en las que Chatwin aparece minado por la enfermedad (un calzoncillo que cae, un llanto ante la fotografía extraviada) se catalizan con otras escenas de plena vitalidad (Chatwin y Salman Rudshie en Australia, Chatwin y la exquisitez gastronómica) y con pasajes reflexivos sobre la enfermedad en los que advierte que Chatwin fue el primer enfermo ilustre que pidió públicamente una distinción entre sida y VIH para sobrellevar el mal como una enfermedad crónica y no mortal. Es una biografía sencilla, especular, sin intromisiones del biógrafo como si la dama estuviese viendo a su amigo a través de un espejo contra la luz. La biografía de un hombre que no se aburría, porque miraba el detalle que nadie más miraba, porque sabía exactamente el origen de sus gustos y sus desafectos, porque antes de que llegara el tedio, partiría a un nuevo rumbo. Tal vez por eso se buscó una muerte temprana, a los 48: para no aburrirse.

De los textos inéditos recobrados para el libro:

“Viajar no sólo amplía la mente. Crea la mente. Nuestras primeras exploraciones son materia prima de nuestra inteligencia… Los niños necesitan caminos para explorar, para orientarse en la tierra en la que viven, como un navegante se orienta por las señalizaciones conocidas. Si hurgamos en los recuerdos de infancia, recordamos primero los senderos, luego las cosas y la gente: senderos por el jardín, el camino a la escuela, el camino alrededor de la casa, las huellas a través de helechos o las hierbas altas. Seguir el sendero de los animales era el primero y el más importante elemento en la educación del hombre primitivo”

Título: Con Chatwin / Retrato de un escritor
Autor: Susannah Clapp
Muchnik Editores
Tradución: Nora Muchnik
Año: 1997
Páginas: 291

No hay genialidad innata. Todos empezamos por mamá, papá, caca y chichí. No hay determinismo, o sólo uno: la desnutrición, que atrofia el desarrollo. Por ende, la pobreza absoluta. El hombre es lo que haga de sí mismo, y será responsable de sus acciones (ante sí mismo y ante los demás). Rehusar de esta responsabilidad, de esta autonomía, conduce a un solo camino: la angustia. Ese es el principio de libertad existencialista, al que adhieren los desadaptados, como yo.
No es patrimonio de Sartre; ya Epicteto, un esclavo liberto a quien su amo le había roto las piernas con una porra, lo predicaba en una calle adyacente al coliseo Romano: “Hay que darle sentido a la propia vida aceptando lo que somos, asumiendo una posición en el Teatro del mundo”. Pero no en el sentido de posición social; tomar posición en el sentido de vocación. Sartre usó la correspondencia de Baudelaire, algunas afirmaciones, fragmentos de poemas y datos sabidos de su biografía (la sífilis, el derroche de una herencia, el rechazo de una clase social, el odio al padrastro, el amor por las putas, su gusto por las realidades alteradas con drogas, el único viaje que hizo en la vida, a Bélgica, sus adhesiones literarias a Poe, a los submundo decadentistas del dandy, etc.) para diseccionarlo con su modelo de sicoanálisis-dialéctico-existencial.

Mente existencial

En La Náusea, Sartre dice que uno deja de ser libre cuando ya no puede hacer lo que quiere. En Baudelaire, Sartre dice que el poeta hizo lo que le dio la gana, que se creó a sí mismo, es decir, que era libre. En El existencialismo es un humanismo, Sartre dice que la libertad y la responsabilidad son las aspiraciones del hombre libre. De modo que los mismos postulados atraviesan las tres obras, como si tratara de hallar una demostración a su filosofía en un personaje literario, un personaje histórico y un concepto. El concepto aplicado a personajes literarios (hipotéticos, imaginarios) se reparte realmente entre los protagonistas de La Náusea que representan dos aspectos fundamentales de la conciencia existencial: Roquetín, el alucinado que odia a la humanidad y vive en el tedio de no hacer nada con su vida, paralizado en el centro de la “mala fe”, y el Autodidacta que se plantea la lectura completa de la biblioteca municipal, esfuerzo y reto absoluto e imposible pero no por ello prescindible, que se hace a sí mismo). En Baudelaire, por otro lado, hallamos los mismos postulados pero encarnados en la figura de un poeta que además fue un personaje histórico y una figura trágica, es decir alguien que estuvo vivo y trascendió, al dejar una obra. En palabras de Sartre, Baudelaire “se hizo a sí mismo”. Es decir que tuvo la vida que se merecía porque fue una conciencia existencial.
La biografía de Baudelaire se puede reducir a unas cuantas pinceladas: nació de la unión entre un anciano de setenta y una muchacha, heredó una modesta fortuna que despilfarró antes de los 30 años, odió hasta la muerte a su padrastro militar, avergonzó a su ascendencia con una vida disoluta, se fue a vivir con una prostituta, escribió libros de poesía, cuento y ensayo considerados heréticos para su época (Las flores del mal fue procesado y censurado en un juicio en que apenas el poeta defendió lo escrito), tradujo a Poe y murió corroído por la sífilis a los cuarenta y cinco años. Estos aspectos se mencionan apenas en el libro de Sartre. Tal parece que no le interesa profundizar en datos biográficos sino buscar correspondencias en textos vitales como cartas y ensayos y testimonios ajenos. Creo que al dejar de lado la poesía, el método de Sartre se desluce por desaprovechar una veta muy fértil para un análisis metafísico, porque si lo que a Sartre le interesa es imaginar los motivos ocultos que llevaron a Baudelaire a ser Baudelaire, sólo lo podría descubrir ahí, en esa poesía a la vez agresiva, contestataria, directa, visceral que se relaciona con las intuiciones, las pesadillas y los recuerdos. Las alusiones a poemas son muy breves y escuetas, se reducen a reafirmar lo que el poeta ya ha dicho para que coincida con lo que Sartre quiere destacar en su argumentación. Esto puede ser asumido como tendencioso en el método de Sartre, pero es innegable que se puede argumentar lo que sea por ese mecanismo de cita-escolio y sostenerlo por cien o mil páginas. Es el mismo método implementado para San Genet: comentar las declaraciones del autor para convertirlas en demostraciones, en hipótesis, argumentos y teorías.

Elecciones tempranas

Lo paradójico, sin embargo, es que las conclusiones de Sartre frisan muchas veces la poesía. Suponía Sartre que la reflexión sobre la belleza elegida por Baudelaire es particular porque es grotesca, porque elude a la naturaleza, apela a los mundos artificiales y a la belleza de los antros y el decadentismo. Para Baudelaire la belleza no es sólo lo sublime, es también lo anormal, lo descompuesto. Simplemente, porque la fealdad es muchas veces más eficaz para sacudir al mundo. El mundo no se sacude con amabilidad. El mundo se sacude lanzándole a la cara su propia vergüenza. Sartre lo nota y le dedica la parte más intensa del ensayo. En su análisis, el cuerpo de Baudelaire, un cuerpo que se descompone en vida, por la sífilis, que amenaza locura y parálisis, se convierte en el atizador de la obra. Porque la angustia de la muerte es angustia de producción. El deseo frenético de escribir encubre en el fondo el miedo a morirse. Baudelaire antes de los 30 años ya lo ha hecho todo, lo ha escrito todo, lo ha decidido todo:

“Este misántropo profesa un humanismo de la creación. Admite 'tres seres respetables: el sacerdote, el guerrero y el poeta. Saber, matar y crear'. Se observará que destrucción y creación constituyen una pareja: en los dos casos hay producción de acontecimientos absolutos; en los dos casos un hombre es por sí solo responsable de un cambio radical en el universo. A esta pareja se opone el saber que nos conduce a la vida contemplativa. No podría indicarse mejor esa complementariedad que unirá siempre para Baudelaire las potencias básicas del espíritu a su lucidez pasiva. Definirá lo humano por la creación, no por la acción. La acción supone un determinismo, inserta su eficacia en la cadena de las causas y de los efectos, obedece a la naturaleza para mandarla, se somete a principios que ha recogido a ciegas y jamás pone en duda su validez. El hombre de acción es el que se interroga sobre los medios y jamás sobre los fines. Nadie más alejado de la acción que Baudelaire. A continuación del párrafo que acabamos de citar, añade: ´los otros hombres son bestias de carga hechos para la cuadra, es decir, para ejercer lo que se llama profesiones´”.

El parásito

Pero ¿quién fue Baudelaire, según Sartre? No queda muy claro. El análisis dialéctico consistía para Sartre en hacer surgir oposiciones, marcarlas, manifestarlas, reducirlas: crisis, oposición y síntesis. En este caso, utilizar una vida para hacer un discurso (la confirmación de una vida existencial). Sartre que criticó a la antropología por utilizar a un hombre como objeto cuando lo estudiaba, y como sujeto cuando requería sostener un fundamento, hace de Baudelaire sujeto cuando especula y objeto cuando Baudelaire afirma un principio personal en una carta. Es decir que cuando la prosa de Baudelaire es el testimonio del acto (odio a mi mamá), Sartre reafirma (odia su mamá). Cuando el testimonio sobre la vida y actitudes de Baudelaire son fuentes ajenas (odiaba a su mamá), supone un por qué (por qué odiaba a su mamá). La pregunta que cabría hacerse entonces para llegar a una humanización de Baudelaire que sirva como imagen de lo que fue y de lo que hizo con su vida, sería plantearse el revés, su negación, su dialéctica: ¿Qué es lo que NO fue Baudelaire? Por las afirmaciones de Sartre es claro que no fue un hombre de acción. No fue un ciudadano respetable. No cumplió las leyes como otro civil de la época las cumpliría. No honró a su padre ni a su madre. No deseó el bien del prójimo. No se rigió por leyes morales, porque fabricó su propia moral. No fue un hombre ecuánime. No eligió profesión alguna. Para Sartre, Baudelaire fue un parásito, en el sentido burgués de “intelectual”. Y es precisamente la pugna entre la sociedad en que vivió y su rebelión vital lo que lo hizo una conciencia existencial:

“Dependiente en cuanto a su trabajo y a su vida material de una sociedad superior e inaccesible que, ociosa y parasitaria, remuneraba su labor con dones caprichosos y sin relación perceptible con la obra hecha, sumido sin embargo por su familia, sus amistades y las modalidades de su vida cotidiana en el seno de una burguesía que había perdido su poder de justificarlo, había comprendido que estaba aparte, en el aire y sin raíces, Ganimedes llevado por las garras del águila; se sentía perpetuamente superior a su medio. Pero después de la Revolución la propia clase burguesa se adueña del poder. Ella, como es lógico, debería conferir al escritor su nueva dignidad. Sólo que esa operación sería posible su este aceptara regresar al seno de la burguesía. Pero no hay posibilidad de que así sea: en primer lugar, doscientos años de favor real le enseñaron a despreciarla; pero sobre todo, parásito de una clase parásita, se habituó a considerarse un letrado, cultivador del pensamiento puro. Si vuelve a su clase, se función se modifica radicalmente: la burguesía, en efecto, si bien es una clase de opresión, no es parasitaria; despoja al obrero, pero trabaja con él; la creación de una obra de arte en el interior de una sociedad burguesa se convierte en una prestación de servicios; el poeta debe ofrecer su talento a su clase, como el ingeniero o abogado; debe ayudarla a adquirir conciencia de sí misma y contribuir a desarrollar los mitos que permitan oprimir al proletariado. A su vez, la sociedad burguesa lo consagrará. Pero el escritor pierde en el cambio: abdica su independencia y renuncia a su superioridad; forma parte de una élite, es cierto. Pero también hay una élite de médicos, una élite de notarios. La jerarquía se constituye en el seno de la clase según la eficacia social; y la corporación de los artistas ocupa un lugar secundario, un poco por encima de la universidad.” (Pg 114-115)

Veinticinco años suicidándose

La fatalidad de la muerte, el sentido de la fatalidad, quiero decir, radica en que podemos elegir todo: el lugar, la hora, podemos creer que la eludimos, a la muerte, mientras cuidamos nuestra alimentación con productos orgánicos y gimnasio, nuestros viajes con aviones, nuestra vejez con jubilaciones, nuestros riesgos con seguros, pero no podemos elegir no morirnos. Baudelaire quiso ejercer desde muy joven el último acto de control sobre su vida: suicidarse. Pero el suicidio duró al menos veinticinco años y no tuvo acto final, muerte a mano propia. Acariciar la idea del suicidio simplemente le servía para tener el destino en sus manos, para seguir viviendo. Un suicidio que duró veinticinco años: los de su etapa creadora. Los veinticinco años que analiza Sartre. Es, sin embargo, el mismo Baudelaire (prólogo a la traducción de Allan Poe), y no Sartre, quien dibujó mejor el repertorio de reglas para estar en el mundo. Dos nada más. A saber: “El ser humano tiene dos derechos fundamentales: el derecho a contradecirse y después a irse.”

Título: Baudelaire
Autor: Jean Paul Sartre
Traducción: Aurora Bernárdez
Editorial: Losada S.A.
Año: 1949
Páginas: 160

La historia de una tortura Un poema de Pablo Neruda, titulado “A Julius Fucik”, dice: Por las calles de Praga en invierno, cada día Pasé junto a los muros de la casa de piedra En que fue torturado Julius Fueík. La casa no dice nada: piedra color de invierno, Barras de hierro, ventanas sordas. Pero cada día que pasé por allí Miré, toqué los muros, busqué el eco, La palabra, la voz, la huella pura Del héroe. Y así salió su frente Una vez, y sus manos otra tarde, Y luego todo el hombre Fue acompañándome A través de la Plaza Venceslao, como un buen amigo; Por el viejo mercado de Havelská, Por el jardín de Strahov desde donde Praga se eleva como una cosa gris. Lo que tiene de bueno el poema es el modo en que sale de aquella casa vacía el fantasma de Julius Fueík para irse de farra con Neruda (y aquella cosa gris llamada Praga). Lo malo, la alusión del héroe. Nada más manoseado que el héroe. Casi siempre los demagogos como Neruda suelen confundir a los héroes con los mártires. Mala cosa. La tercera acepción de mártir, según el Diccionario de la Real Academia es: (Del lat. martyr, -y̆ris, y este del gr. μάρτυς, -υρος). com. || 3. Persona que padece grandes afanes y trabajos. || antes ~ que confesor. expr. coloq. U. para explicar la resistencia que algunos muestran para declarar lo que se pretende saber de ellos. Por otro lado, la segunda y quinta acepción de héroe es: (Del lat. heros, -ōis, y este del gr. ἥρως). m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes.|| 5. En la mitología antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una persona humana. El uno es un hombre, y el otro algo más que un hombre. Fucik fue un escritor torturado por los Nazis. Un hombre, antes que un Dios. Un hombre que perdió todos los dientes a bastonazos, que no murió durante las torturas de puro bestia, de puro duro que tenía el cuero, que soportó cuatro semanas de interrogatorios y pasmó la sed con sanguaza. Luego estuvo un año lamiéndose las heridas a la espera de la sentencia de muerte, encerrado en la habitación que acarició Neruda muchos años después y dedicado a redactar en tiras de papel higiénico el último reportaje de su vida. Reportaje al pie de la horca está compuesto por ocho capítulos perturbadores sobre la tortura de un ser humano. En abril de 1942, en un allanamiento de rutina, las SS capturan un grupo de conspiradores entre los que se encuentra parte de la cúpula comunista de Praga invadida y el redactor del periódico comunista de la resistencia, Julius Fucik. Lo llevan a la cárcel Pankrac, de la Gestapo, y es sometido a tortura. El reportaje empieza por aquella noche de la captura y por la primera sesión de torturas. Entre pregunta y golpe, el narrador describe cómo caen los dientes, al mismo tiempo que imagina lo que debía estar haciendo la ciudad en ese momento: comiendo, besándose, fornicando. El efecto de este comienzo radica en la ironía del contraste descabellado: ¿cómo es posible que el mundo siga su curso mientras un hombre, cualquier hombre, es torturado? El mundo sigue. Ese es el primer descubrimiento del torturado; que el mundo no se detiene aunque te corten las orejas, aunque te pongan choques eléctricos en las tetillas, aunque te arranquen las uñas. El torturador sí lo sabe. Y por eso lo invita cortésmente a ser razonable: “-Ya lo ves, sabemos todo. ¡Habla! Sé razonable. ¡Qué forma de hablar más extraña! Ser razonable equivale a traicionar. No soy razonable. -¡Átenlo! ¡Y péguenle fuerte! Es la una. Los tranvías se retiran. Las calles están desiertas y la radio se despide de sus más fieles oyentes deseándoles buenas noches.” Fucik no lo sabe, pero un farol relampaguea sobre los novios que se besan en la esquina. Es la descarga eléctrica de la tortura subterránea. Al mismo tiempo, dos realidades paralelas, que se prolongan sin llegar a tocarse jamás. Los novios siguen besándose. El torturado sigue aullando bajo tierra. Compasión es compartir la pasión. Nadie compartió la pasión de Julius Fucik esa noche en Praga. Solo el torturador, lo supo. Sólo el lector, ahora, lo sabe. La historia de Julius Fucik Fucik se describía como un periodista agitprop, un periodista de agitación y propaganda “contaba con mi olfato, con mucha fantasía y también con un gran sentido crítico para equilibrarla”. Tras la invasión de Hitler sobre Checoslovaquia, la Gestapo capturó en febrero de 1941 a toda la cúpula del partido comunista. Fucik era redactor del órgano del partido, el periódico Rudé Pravó. Al caer la cúpula comunista, Fucik y otros dos miembros clandestinos empezaron a reconstruir la plataforma del partido y a publicar reportajes sobre el ambiente tenso que se vivía, sobre la inminente invasión de Hitler a Rusia y sobre la reacción militar del camarada Stalin contra Alemania (que definiría el curso de la guerra y el fin de los Nazis). Para la Gestapo, el comunismo checoslovaco era un enemigo interno que debía ser exterminado. La noche en que capturan a Fucik, aun los nazis ignoran de quién se trata. Tras cuatro semanas de tortura y careos entre muchos conspiradores que van cayendo, tras la pérdida de los dientes y la resistencia a morirse y a confesar quiénes son los demás conspiradores, Fucik descubre que uno de sus compañeros no soportó las torturas y delató a los demás. Para un hombre que ha elegido la muerte al chivatazo, aquello es una traición, pero al mismo tiempo una liberación. Entonces empieza a hablar, a dar coordenadas erróneas, para que aquellos miembros que aun siguen en la mira de sospechas de la Gestapo no sean capturados. Por aquella determinación se salva de ser capturado hasta Seifert, el poeta Checo que será Premio Nobel sesenta años después. Las torturas menguan, pero los interrogatorios siguen. Fucik sabe que está condenado a muerte, pero que sólo lo ejecutarán cuando ya no tenga nada por decir. Es entonces cuando uno de sus guardianes, con uniforme de SS, le ofrece lápiz y papel: “Si quiere escribir… No para ahora, ¿comprende? Sino para el futuro: cómo ha llegado aquí, si algien le ha traicionado, qué conducta observaba este o quel… Para que todo lo que usted sabe no se marche con usted…” ¿Será una trampa? ¿Será un milagro? Trampa o milagro, Fucik esperará siete meses antes de sentarse a escribir el Reportaje al pie de la horca. La historia del manuscrito “Era demasiado hermoso, no podía tener confianza… encontrar aquí, en esta casa sombría, unas semanas después de tu detención, a un amigo que, con el mismo uniforme de aquellos que no tienen para ti más que gritos y golpes, te da la mano para que no perezcas sin dejar huellas, para que puedas dejar un mensaje a los hombres del futuro, para que puedas hablar, al menos por un instante, con los que sobrevivirán”. El guardián se llamaba Afolf Kolínsky. Era Checo. Nació en Moravia. Se declaró alemán para poder vigilar y ayudar a los presos checos en Pankrác. Lo hizo a título personal. Fue el encargado de suministrar 167 tiritas de papel higiénico a la celda 267 para que Fucik redactara el reportaje de su tortura, el retrato de sus carceleros, de sus compañeros, la historia de la conspiración, su testamento y un panegírico al comunismo internacional que es la parte deplorable del libro y lo que a mi juicio hace de Fucik un mártir y no un héroe, un hombre capaz de enfrentarse a la tortura por una ideología. El testimonio de aquella tortura lo mismo hubiera podido ser escrito por un preso de Stalin en una cárcel comunista, pocos años después. Pero en fin, Kolínsky no sólo se encargó de darle papel sino de vigilar en el pasillo mientras Fucik escribía y luego se encargó de sacar las tiras del reportaje y esconderlas hasta el final de la guerra, cuando la esposa de Fucik salió de la cárcel y empezó a averiguar por su marido y supo que lo habían matado en junio de 1943 en Berlín, luego de un consejo de guerra, pero que antes de morir había logrado escribir su obra maestra. Y es que el reportaje fue escrito con la amenaza de muerte latente, en días que se descontaban uno tras otro. Fucik era un periodista curtido. Sabía que más allá del testimonio de primera mano, la forma tenía que primar para que el reportaje fuese una pieza redonda. Era un artista. El reportaje le salió fluido, casi sin errores, con una estructura magnífica donde cabe desde el chiste negro del desahuciado hasta la semblanza de sus compañeros de cárcel; desde el contexto histórico, hasta el análisis síquico del torturador; desde la naturaleza del dolor hasta la empatía con la muerte. El testamento de un escritor Un verdadero escritor es incapaz de publicar lo que no lo expresa. El enemigo del escritor en esta materia no es la muerte, tanto como las esposas y los editores. Años y años desgastados en buscar la expresión precisa, en buscar la forma que mejor se adecúe a una novela, y sin embargo llega la muerte y la rapiña se abalanza sobre los manuscritos, los borradores mediocres, los cuadernos de esbozos y empiezan a publicar los apócrifos hasta escurrir la última moneda de aquella cerrada fábrica de palabras. Hay lectores desagradecidos, incapaces de hacer respetar a su autor favorito. Es explicable: un autor amado es una fascinación a la que no podemos sobreponernos, una adicción de lectores nos conduce a querer saberlo todo, a no conformarnos con lo que hemos leído, sino a querer siempre más. Lo que no es explicable por una razón menos vil que el dinero, es la actitud mezquina del editor y de las esposas: son capaces de destruir una obra altísima en elaboración, editando las mediocridades. Le pasó a Nabocov, a Hemingway y a Bolaño. El caso más antagónico es el de Kafka: “quema mis manuscritos, Max”, le murmuraba, tísico, a su amigo Max Brod. Pero Brod comprendió que su boca decía ello, mientras sus ojos decía lo contrario: “publícame, publícame, so hijueputa”. También pasa. El caso de Fucik es excepcional en la historia de la literatura póstuma. En medio de Reportaje al pie de la horca (magnífico título, e incluido al comienzo de su puño y letra), Fucik tuvo la dignidad de insertar su testamento. Lo transcribo porque me parece una prueba de honestidad intelectual, además que contiene la velocidad que subyace a todo el reportaje, más la entereza de un escritor que mantuvo hasta el último instante la dignidad de auto-editarse y discriminar el bagazo de la obra real. Pero sobre todo, creo que el testamento conserva la contención y tranquilidad en la forma de exponer. Esa tranquilidad le dio al reportaje el suficiente distanciamiento para hacer (de algo que hubiera sido en otras manos un panfleto patético y dolorido) uno de los testimonios más perturbadores de la literatura del siglo pasado. (Leer el Testamento de Julius Fucík en Más información:)

¿Mi nombre? Tengo muchos. No importa ninguno. Soy un contemporáneo. ¿Qué significa ser contemporáneo? Estar vivo. ¿Amigos? No tengo amigos. ¿Colegas? No tengo colegas. Collegas viene de colligare, ligar, pichar, al mismo tiempo. A la generación de artistas de la que provengo la pulverizaron en la gestión. Sólo hicimos una exposición en conjunto: el salón de artistas del año 82. Recuerdo que García Márquez acababa de ganar el premio Nobel. Yo expuse una mesa una abstracción de su obra a elementos metafóricos. Sobre la mesa, un libro; y sobre el libro, unas guayabas pichas. El libro, por su puesto era la primera edición de Cien años de soledad, sudamericana editorial, con un galeón en medio de la selva. Estaba fijado a la mesa con remaches. Quien se acercara y abriera el libro, por simple curiosidad, se encontraría no con la historia de Úrsula Iguarán, sino con fotos pornográficas. Era una instalación. Mezcla de escultura y pintura. Acción. Arte vivo. Detrás de la mesa, un enjambre de mariposas en cartón. Amarillas, por más señas. Y entonces fue el escándalo: “¡pero si acaban de darle el premio Nobel, apátrida!”. ¡Pues por eso! Mi vecino expuso un andamio de ladrillos. A su debido tiempo, cuando ya la sala estaba llena, empezó a arrojarlos sobre los visitantes. Fin del salón: todos los artistas encarcelados. La obra, muerta. Tuvimos que enterrarla. Al salir de la cárcel, hicimos una ceremonia con música de Vangelis y la enterramos en el Museo de la Casa Custodio García Rovira. Uno de los artistas, fue enterrado vivo. Cuando empezó a faltarle el aire, tuvimos que sacarlo y llevarlo al hospital, y así acabó la ceremonia, y quedó enterrado el arte. Aun espera el curador que abra la tumba y lo rescate. Yo no soy un pionero. Soy el primer y último artista de esta familia. Ellos me llaman “el loco”. Tengo por mascota diez caracolas. El viernes hubo fiesta. Sacaron mis caracolas y les echaron aguardiente. Me emputé. ¡Respeten mis caracolas! ¡Con mis caracolas no se metan, hijueputas! “Ya viene el loco”. “¡El loco cuidando sus caracolas!”. Les tiré la mesa y las botellas de Whisky se volvieron trozos. Después del show, ya no se metieron más con mis caracolas. Tuve tres esposas, pero ningún hijo. El día que tuviera un hijo, hubiera dejado de ser artista: todo mi dinero sería para alimentarlo. ¿Por qué no me fui? Mi problema no fue geográfico. El medio es hostil. Colombia no tiene público para el arte. Demasiada hambre. A la gente le basta con un sueldo y un hueco caliente para meter la verga. Pero el problema no está en la falta de arte, está en los artistas. ¿Dónde están los artistas? Haciendo esculturas y conciertos para el gobierno. Mi lastre es doble: por un lado, tener éste apellido hizo que mis compañeros de generación me tuvieran tirria. ¿Cómo podía ser un verdadero revolucionario y un verdadero artista con ese apellido? Y el lastre de mi familia: ¿qué crimen cometieron para tener un hijo así? Yo me encierro. Si no quiero hacer nada, no hago nada. Si quiero guadañar, salgo a guadañar. Si quiero barrer, salgo a barrer. Si me quiero encerrar en el taller, me encierro. Todos sospechan de mí. ¿Qué leerá? ¿Qué fumará? ¿Todo el día encerrado? Eso es que debe ser marihuanero… Culpa de la fama. ¿Cuál es la interpretación de una obra? ¿Quién puede decir qué es arte, o qué no lo es? (Se emborracha en una tienda, a orillas de la carretera polvorienta que conduce a la cárcel de Palogordo, en Piedecuesta, Santander; dice que trabaja en una obra sobre los objetos de la infancia. La veo. Es monumental. Cuadros de dos metros por 1.50 cm. Me acuerda de Neruda: ¿Es verdad que se prepara la insurrección de los chalecos? ¿Por qué otra vez la Primavera ofrece sus vestidos verdes? ¿Trabajan la sal y el azúcar construyendo una torre blanca? ¿Es verdad que en el hormiguero los sueños son obligatorios?–Más en: Libro de las preguntas-).

Los capricornio son gente rara, con debilidad por el ocultismo. Pueden vivir entre putas y asesinos, y aun así ser guías espirituales. Si son mujeres, además, tienen la suficiencia para reinar en un mundo de locos: son reinas déspotas que manipulan con maestría ciertas filigranas del sentimiento. A las que conozco (mi madre et al) no les ha ido bien en el amor, ¿pero a quien le va bien en un mundo donde todas las peleas conyugales se reducen al “tú no tienes, tú no eres”? La desmesura por el ocultismo y por el sexo tal vez haya forjado el chivo que los representa. El signo capricornio está simbolizado por un machocabrío, estampa que el cristianismo relaciona con Lucifer, pero que obedece a leyendas paganas de origen griego sobre ese dios mitológico de cachos y patas unguladas, jefe de los faunos, que andaba siempre con el miembro enhiesto persiguiendo a las ninfas por el bosque para violarlas. Cuenta Virgilio que el árbol del mirto era sagrado para los griegos porque una mañana la diosa Afrodita que se bañaba desnuda en el río de Pafos atisbó el dios Pan y al ver su enorme miembro hinchado dio un grito y huyó hacia las ramas de un mirto nevado de flores que la favoreció de fornicada segura, por lo que la diosa en agradecimiento lo santificó (al árbol). Del grito de la diosa, y de la emoción que embargaba a las antiguas ninfas al ver el miembro del insaciable Pan cuando las correteaba, viene la palabra “pánico”.
Henry Miller es el machocabrío por excelencia y el capricornio por antonomasia: todas sus novelas parecen escritas por un fauno sediento de sexo en un lupanar. Sin embargo, iluminan.
Es cierto que Miller leído antes de los 20 obnubila, y después de los 20 hastía. Y hastía precisamente por lo mismo que obnubiló. A mí me impresionó en el tiempo en que aun me dejaba impresionar con sus Trópicos, porque en las portadas usualmente venían mujeres sin ropa y antes de acabar la primera página terminaba siempre masturbándome. Pero me hastió poco después porque, corroída por la repetición, la excitación se convierte en náusea. La mayoría de argumentos de Miller tienen la misma oscilación: sexo, piojos; sexo, hambre; sexo, sueños; sexo, ira; sexo, juventud; sexo, vejez. Hay dos libros de Henry Miller, sin embargo, que nada tienen que ver con sexo: El coloso de Marusi, (libro de viajes por Grecia) y Big sur, o las naranjas de Hironymus Bosch.
Este último quizá sea la iluminación del capricornio.

El duro invierno de los escritores capricornios

Cuenta Miller que cuando vivía en Big Sur (playa perdida en un lugar de California) tuvo la desgracia de invitar a su humilde covacha a un sujeto espléndido con el que compartía el signo. Su apellido: Moricand. Era acaso el ocultista (pintor y escritor) francés más enigmático y admirable que haya existido en siglo pasado. Experto en proyectar el cielo y otros asuntos astrológicos, habría de convertirse en el maestro de ceremonias de la pandilla surrealista encabezada por Bretón, admirado por otro grande del siglo, Blaise Cendrars, y protegido por los buenos oficios de Anaïs Nïn (de hecho, fue la Nïn quien se lo presentó a Miller cuando vivía en Francia, y la culpable del lastre por venir). Moricand solía asistir a los cafés más refinados de París y descrestar la mesa mediante un truco infalible: el análisis zodiacal. Durante una hora podía oír las conversaciones, los chismes, los gestos de la mesa en que departía, ensimismado en una esquina, y luego se mostraba capaz de profetizar el signo zodiacal de todos los presentes, además de predecir el día y hora del nacimiento, las características esenciales de su personalidad, lo que les gustaba o no les gustaba, las enfermedades que habían sufrido y las que probablemente sufrirían, las manchas que tenían en la piel y que se correspondían con las estrellas siderales, los tropiezos del destino y hasta la circunstancia feliz o aciaga en que morirían. El poder de aproximarse a la vida secreta y al pensamiento oculto de la gente le agenció a Moricand una vida subvencionada por el dinero de los más fanáticos seguidores. Sin embargo, con la declaración de guerra de Francia a Alemania Nazi se estableció una cuadratura fatal en la carta de Moricand y todo se tornó negro para su suerte. Se exilió en suiza y vivió casi en la mendicidad, sin amigos. Es entonces cuando empieza a cartear a Miller y termina lisonjeándolo tanto que Miller lo invita a vivir en su casa de Big Sur, retiro donde vivía a los cincuenta años con Nancy, su nueva esposa de 22 años, y con tres niños. Moricand le envía una carta diciéndole a Miller que desdichada sería su vida si no contara con amigos como él, que le fascina la idea de irse una temporada a Estados Unidos, pero que desgraciadamente no cuenta con un peso para cancelar su habitación en el Hotel Modial, aceptar la invitación y pagarse el pasaje de ida. Un Henry Miller pobre, que lleva 200 páginas inventariando la precariedad económica en que alcanzó la cincuentena, saca de la bolsa mágica invisible que tienen todos los capricornios y le envía a otro capricornio en bancarrota el dinero suficiente para pagarle la cuenta del hotel y para que se pague el pasaje a América. Una vez llegado Moricand a California se desgrana en elogios, lo llama santo, salvación, mi bien (benefactor), y a Nancy le parece que no es tan mala idea después de todo y que el ilustre invitado tiene lindas manos de músico.


Lucifer se sienta a la mesa

La desgracia empieza al día siguiente, en la afeitada. Moricand, en un parecido aterrador con Bartleby (que pide trabajo en una oficina, se queda a dormir en ella, luego compra un cepillo de dientes y una toalla y no vuelve a salir y se negará a abandonar la oficina de por vida), se convierte en un huésped extorsivo y no se irá hasta que no haya desplumado completamente a Miller. Cuando se quiere afeitar, pregunta a Miller si tiene talco. Miller le ofrece del suyo, pero Moricand pregunta si tiene talco marca Yardley, mon vieux, espero que no crea que soy exigente. Mala señal. En adelante nada le servirá al genio astrológico, ni el papel de estraza que hacen en Estados Unidos (“un país como éste que no tiene papel de esquela”) ni los almuerzos sin sopa (“esa costumbre americana”), ni el tabaco. (“¿no me puede conseguir algunos gauloises bleues?”). Y Miller no puede entenderlo:
“Para ser franco también para mí era enmerdant el maldito asunto. ¿Qué podía escribir él que exigiese el empleo de un papel que tuviera exactamente ese tamaño? Le había conseguido talco Yardley, sus gauloises bleues, su agua de colonia, su piedra pómez en polvo y ligeramente perfumada (como dentífrico), y ahora me importunaba con el papel. Si yo me hubiese llamado Moricand, me dije, me habría matado hace mucho tiempo.”
En realidad, poco a poco Miller empieza a comprender por qué Anais Nin los presentó y desapareció de la escena. Para ella fue como quitarse una sanguijuela de encima: lo había protegido por admiración, pero Moricand se había convertido en el perfecto parásito. Poco a poco Miller recuerda los años en París, la pobreza extrema de Moricand, su quejadera constante, sus peticiones desconsideradas y excesivas, su mendicidad eterna, su negativa a mover un dedo para subsistir sólo porque debía cumplir puntualmente el programa que le deparaban los astros. En la pared del cuchitril donde vivía en París, Moricand había hecho un mapa de su carta astral. Todos los días hacía un cálculo, cruzaba una línea, definía una directriz que le ayudaría a pasar el día. En el fondo, Moricand odiaba trabajar. Era escritor, pero no escribía. Era pintor, pero no pintaba. Prefería vivir de sus mecenas. Era más fácil y descansado no oponerse al destino. Cuando los encontraba, a los benefactores, no descansaba hasta dejarlos limpios. Conocía la debilidad de la gente por conocerse a sí misma y conocer el futuro. Hombres como Moricand le sobran a la historia: Rasputín, Mesmer, Nostradamus, Jesucristo, todos tenían un saber oculto que solía manifestarse tanto en curaciones como profecías; este poder de conocer al otro y programar su vida, crea un vínculo servil difícil de romper. Toneladas de chamanes, curas chapuceros, exorcistas, pastores, falsos mesías sobran en la literatura, pero Moricand es único. Y es único porque con Moricand Miller logra el retrato moral y físico más espléndido de su obra. Los tres meses que dura la convivencia en Big Sur se van dilatando hasta parecer siglos. Moricand es una rémora infatigable. Come y muerde la mano que le da de comer. Manipula, exige, reprocha. No creo que haya un personaje más despreciable y atractivo que Moricand de los 400 personajes que componen la obra de Miller. La única escena de sexo de este libro es la más brillante y atroz que haya escrito jamás ese machocabrío que logró escenas de sexo bastante sucias. En una comida, como todas las noches de Big Sur, toman vino (esa despreciable agua fermentada que hacen en Estados Unidos) y Moricand cuenta sus aventuras a la pareja y a los niños. Esta vez mira a la hijita de Miller, abre su corazón y les cuenta una historia de su intimidad. Dice que en Passage Jouffroy en Paris pasaban cosas muy raras. Un día vio a una madre con su niña. La niña tenía un extraño aspecto de nínfula. La madre, de hambre. Moricand pasea la mirada por el rostro de la madre, y en un acuerdo telepático se define la situación: Moricand las perseguirá por los grandes bulevares hasta verlas ingresar a un hotel. Miller acota que conocía ese hotel porque allí leyó Viaje al fin de la noche (yo también lo recordaría). Moricand entra. En la recepción la mujer se registra. Con el rabillo del ojo Moricand atisba el número de la habitación donde se hospedarán madre y niña, y mientras se alejan de la recepción Moricand pide una habitación para él. Luego no va a su piso sino que sube directamente al piso de la madre y allí está, la mujer sin la niña, frente a una puerta cerrada. La llave pende de la cerradura. Miller comienza a entender el tipo de trato telepático acordado entre la madre y Moricand en el bulevard. La mujer le dice que adentro está la niña, pero que por favor no haga tanto ruido. Moricand entra. Sigue Miller:
“Al llegar aquí hizo una pausa en su narración. Los ojos le bailaban claramente. Yo sabía que él esperaba que le preguntara: “¿Y luego qué?”. Me esforcé para no revelar mis verdaderos sentimientos. Las palabras que él esperaba se atascaron en mi garganta. En lo único que podía pensar era en la niña sentada al borde de la cama, medio desnuda probablemente y mordisqueando un trozo de pastel.
-Reste-lá, p´tite, je revients toute de suite- le había dicho probablemente la mujer mientras cerraba la puerta.
Por fin, tras lo que apreció una eternidad, me oí preguntándole:
-Eh, bien, ¿luego qué?
-¿Luego qué? –exclamó él, con los ojos iluminados por un gozo vampírico -. Je lái eue!
Al oír estas palabras se me pusieron los pelos de punta. Ya no era Moricand quien tenía delante, sino Satanás en persona.”


Las naranjas de Hieronymus Bosch


Todo el desfile hasta el hotel, el lenguaje de las miradas entre la niña y Moricand, entre la madre y Moricand, entre la madre y la niña y Moricand, la proxemia de la persecución, las preguntas que se hace Miller mientras Moricand avanza tras la madre que prostituirá a su hija, tienen una fuerza expresiva que sólo se alcanza en la edad provecta. El libro es excepcional. Miller está ahora a comienzo de su vejez. Quiere paz, retiro, espíritu. Ha probado el hastío en el paraíso del sexo. Tiene ahora hijos y debe jugar a ser un buen padre. Empieza esta memoria hablando de su retiro en Big Sur, lugar sacrosanto de los pioneros de Hippismo adonde se iban a vivir los artistas y expósitos de la sociedad americana incapaces de llegar a ser miembros útiles del capitalismo salvaje. Miller dedica un capítulo a contar la aventura de recibir el correo, que llegaba una vez por semana a aquellas cumbres, o la travesía de tres kilómetros para ir a botar la basura. Dedica otro capítulo a registrar el germen que corroía su matrimonio con aquella jovencita y los problemas esenciales de la vida cotidiana y la tarea del amor genuino. Otro, al fracaso del cuidado de sus hijos. Muchas páginas a la reflexión sobre el proceso de escritura de la crucifixión rosada (Plexus-Sexus-Nexus), a sus años en Francia, a los libros que amó, a la guerra que odió, a los secretos de su arte literario, a la soledad, a la Madre Naturaleza, al espíritu superior que atraviesa la humanidad. El final, sin embargo, está dedicado a Moricand, la astrología y el destino de los hombres.
El Miller de Big Sur no es el fauno de patas unguladas que inevitablemente asociamos a Sade, sino el maestro cercano a Thoreau. El capricornio ha visto el infierno y ha vuelto para contarlo:
“Las naranjas del milenario de Bosch, como dije antes, exhalan esta realidad como soñada que nos elude constantemente y que es la esencia misma de la vida, son mucho más deliciosas, mucho más eficaces que las naranjas corrientes que consumimos diariamente en la ingenua creencia de que están cargadas con vitaminas, de efectos maravillosos. Las naranjas milenarias que creó Bosch restauran el alma: el ambiente en que las creó es el eterno en que el espíritu se hace real.”
Otro Miller.

(Leer citas en Màs informaciòn:)

Los personajes de Boris Vian son como su cara: normalmente anormales. Cosa que llamó la atención de Alfred Jarry y de Raymond Rousell, y de todos los lectores normalmente anormales, moralmente sospechosos y humanamente escindidos del reality. Los personajes de Vian son excepcionales. Tienen profesiones normales, pero hacen en ellas cosas que parecen no serlo: los ingenieros construyen ferrocarriles empezando por poner los durmientes, pasando a instalar los rieles y finalmente sembrar la grava. Cosas así, al revés. Además tienen nombre de perro: Didiche, Petijean, el profesor Mascamangas, Atanágoras. Hay uno que se llama Ana. Pero no es una mujer. Y viene el desconcierto: ¿cómo puede un protipo de macho delta llamarse Ana? Es como llamar a un niño Alicia durante diez años y no causarle un complejo de identidad. Es como llamar a un tipo Magdalena durante 300 páginas y no empezar a generar un enrarecimiento del arquetipo. A Vian no le importa. Sus personajes son hombres y mujeres de todos los sexos. También hay ratones, que hablan y aparecen y saltan de una novela a otra como si su autor sólo se hubiera propuesto una larga novela de trama insólita y separada simplemente por fechas y por varios títulos. Los revólveres que usan los policías de Vian se llaman igualizadores, y sirven para ilustrar una bella y temible idea de Orwell en aquello de que todos somos iguales pero algunos somos más iguales que otros. Mundos raros, con gente rara. La gente, esa entidad amorfa, es de admirar en los libros de Vian: toman el transporte para movilizarse trescientos metros, pero como les parece demasiado corto el trayecto, entonces se devuelven tres estaciones evivalalibertá. Juegos de arquetipo, novelas con tramas insólitas, países con leyes que atentan contra las leyes, contra las leyes de la física, de la mecánica, de la razón y de los hombres. Boris Vian fundó un país llamado Exopotamia, por negación de su contrario, Mesopotamia (entre ríos), donde está la cuna de la civilización. Exopotamia es el fin de la civilización, las antípodas, un desierto que tal vez no tiene final, atravesado por un ferrocarril. Allí las mujeres trabajan semidesnudas, en oficios de hombres, con faldas muy cortas y tetas al aire. Tiene nombres de elementos químicos: Cobre, por ejemplo. O de astillero: Rochelle. Son tontas. Porque Vian era partidario de Baudelaire: “amar a una mujer inteligente es placer de pederastas”. No las insulta, claro, porque en la lengua que se inventó Vian para escribir sus libros no se malgasta en epítetos para pordebajear mujeres. “¿A qué insultarlas?”, preguntan sus personajes: “al fin y al cabo no son más que un agujero rodeado por pelos.” Para sostener las pocas ideas que sostienen los argumentos insólitos de sus libros, Vian utiliza todo un arsenal de contradicciones, juegos sintácticos y argumentos justos y, desde luego, injustos. Boris Vian sabía muchas cosas inútiles y para sostenerlas usaba conceptos disímiles que lo mismo podía provenir de la ciencia que del sicoanálisis; los epígrafes que utiliza saltan de manuales de mecánica, revistas de señoras, instrucciones de uso y uno que otro poema de Charles Baudelaire. Cosa heterodoxa, pero apenas previsible en un hombre que fundó su primera orquesta a los 10 años, acompañado por sus hermanos, que luego estudió trompeta, que se licenció de ingeniería, que ascendió de desnarizador en primer grado a Sátrapa de turno, por el colegio de patafísica de París, que fue crítico de música, traductor de novelas, cantante, actor de ópera y de cabaret, pintor, director de dos compañías discográficas, inventor de la silla plegable y de la rueda elástica (entre media docena más de objetos inservibles), poeta de rima y metro; novelista de thrillers que escribió una serie por encargo y se casó dos veces; y todo antes de los 40 (puesto que murió en un teatro, la noche que estrenaban la pésima adaptación cinematográfica de su novela Escupiré sobre vuestra tumba, con 39 años).

Boris y Le Mayor

Había nacido en Ville-d´Abray en 1920. En un ardiente julio de 1940, en Capbreton, donde su familia pasaba los veranos, fabricó una fiesta ruidosa y allí conoció a la que no tardaría en ser su primera esposa, Michele Leglise, y a su mejor amigo, Jacques Loustalot, un pequeño genio de 15 años que decía tener 20, que era una contradicción desde la apariencia: bizco pero elegante, excéntrico pero tranquilo, amante de oír y también de bailar el Jazz. Con el paso de los los años, a su esposa la convertiría en un memorable personaje de su novela “La espuma de los días”, y a su amigo lo convertiría en el segundo de abordo de sus novelas satíricas y violentas (Escupiré sobre vuestra tumba, Que se mueran los feos, El otoño en Pekín). Ahora, de 19, con su mejor amigo que aparentaba 20, a quien llamaba Le Mayor (¿el mayor?) y las dos cosas que más quería en el mundo: su mujer y el jazz, se fue a derrumbar a trompetazos los muros de la capital de Francia.
Para empezar, consiguió trabajo como músico y logró que le arrendaran un cuartucho en el segundo piso de Le Moulin Rouge, el famoso cabaret. Poco tiempo después se convertiría en el tipo más ruidoso y simpático del barrio St. –Germaine -des-prés, amigo de Sartre y de Simone, discípulo de Alfred Jarry y admirador de Raymond Rousell, de cuya obra Locus Solus es indudable tributario. Boris Vian era un torrente de vitalidad que no paraba. Junto a Le Mayor, que se convirtió en su sombra, se trazó el proyecto de beber toda la cerveza del mundo y de morir antes de los 40. Lo consiguieron: Boris en un teatro y Le Mayor en una fiesta, después de una espléndida borrachera en la que se despidió de todos y salió a la calle por la ventana. Tenía la costumbre de vivir bajo reglas insólitas, entrar y salir por los altillos, desnudarse para ir a misa o a pasear por los campos elíseos, comer carne de hombre o de mujer que compraba en la morgue, o en la facultad de medicina. Esa vez Le Mayor también quiso salir por la ventana, pero olvidó un solo detalle: la fiesta se desarrollaba en un cuarto piso. ¿O no lo olvidó?
Boris Vian quedó muy triste a la muerte, o el suicidio de su amigo. Entonces decidió convertirlo en el personaje de una novela. La primera de estas novelas que sometía a las más férreas leyes de la intuición, la inexperiencia literaria y el efectismo. Novelas que son como el jazz: “Hay que entrar en trance”, de otro modo no comprenderás que hay poco por entender. La primera la escribió en clave de pastiche, con la retórica del thriller gringo al que se había aficionado. La escribió en dos semanas. La envió luego a Gallimard bajo el seudónimo Vernon Sullivan y enseguida se convirtió en un completo éxito de críticas, pero de pocos lectores. Era la historia de Lee Anderson, de raza negra pero apariencia blanca, gringo, con la verga más morcillona del profundo Sur americano. A este tipo le matan a un hermano y le apalean a otro. Entonces se infiltra entre el mundo racista, seduciendo incautas a golpes de su siembro abultado, para llevar a cabo un estupendo plan de exterminio contra racistas en que viola, patea, mata mujeres y come del muerto con lo que consigue dos cosas: cobrar venganza de su raza por su propia mano y terminar condenado a la horca. En las dos únicas líneas que componen el capítulo final, Vian destila y concentra todo el ritmo vertiginoso de su novela en una sola imagen grotesca y violenta:
“Los del pueblo le colgaron igual, porque era un negro. Su pantalón seguía formando en la entrepierna un bulto irrisorio”.
Fin.

Escupiré sobre vuestra tumba y otros escupitajos

Fue publicada con el nombre Escupiré sobre vuestra tumba, firmada por el supuesto Vernon Sullivan y prologada por su traductor : Boris Vian, quien dice en el prólogo que el libro era impublicable en Estados Unidos por ser el autor un negro, y porque al día siguiente la hubieran prohibido: “Hacia julio de 1946, Jean d´Halluin conoció a Sullivan, en una especie de reunión franco-americana. Dos días más tarde, Sullivan le entregaba su manuscrito)( Sullivan no tenía el menor inconveniente en dejar su manuscrito en Francia, ya que los contactos que había establecido con diversos editores americanos le acababan de demostrar la futilidad de cualquier intento de publicar en su país”.
La crítica de gacetillas francesas mordió el anzuelo. Creyeron que estaban verdaderamente ante la novedosa obra de un outsider, un autor fuera de serie, blanco, pero negro, autor de la novela más violenta que se hubiera publicado hasta entonces en Francia. Enseguida Boris le ofreció al editor de Gallimard escribir un Best-Sellers sangriento y salpicado de sexo cada mes y publicarlo bajo seudónimo o seudónimos, ya respondieran a Vernon Sullivan, Bison Ravi o Hugo Hachebuisson. Gallimard aceptó, y la crítica se enloqueció en adulaciones. Boris Vian recurría siempre a una pareja de amigos o hermanos (¿el dúo Vian- Le Mayor?) que se metían en problemas, que eran perseguidos por un grupo de ninfómanas asesinas (El Arrancacorazones), o que eran contratados para construir el ferrocarril de Exopotamia (El otoño en Pekín). Todo se puede plagiar, parodiar y robar en literatura, salvo el estilo. El estilo de Vian es incomparable, aunque él lo hubiera tomado de los folletines Pulp Fiction gringos y los haya refinado con leyes de la patafísica y les haya impuesto el ritmo azaroso del jazz. Las oposiciones de Vian rayan a veces en el ridículo de las tautologías capciosas que esconden chistes para lectores atentos: pedazos de queso que bullen en el plato malva con agujeros malvas, corazones que se aceleran rebosantes de gozo y se agitan tanto hasta que “su vértice llegó a tocar el decimoctavo par de nervios branquiales”; sus descripciones lacónicas pero cínicas de objetos como las sillas Luis XV cuya apariencia era “fría, inerte y Luis XV”; y sus mudas de tiempo imprecisas pero de una belleza retórica eran imposibles de no dar alertas acerca de la única pluma que se escondía tras de varios seudónimos: “Después de diversos avatares, provocados tanto por la malignidad de los seres humanos o de las cosas como por las inexorables leyes de la probabilidad, se reunió ante la puerta de las salas de junta casi la totalidad de los convocados, que fueron introduciéndose en dicho lugar tras los frotamientos palmarios y las eyaculaciones de saliva aspergeada que son uso de las sociedades civilizadas y que las sociedades militarizadas sustituyen por manos a la sien y taconazos ante el jefe”.
Con el cuarto libro empezó la sospecha de los críticos. ¿Quién era el autor que se regodeaba con tantas escenas brutales y cuyos personajes tenían una cierta tendencia al exhibicionismo, la pederastia, la excentricidad y la delincuencia? ¿Por qué no concedía entrevistas? ¿Por qué siempre los asedios al autor y todos los caminos y todas las preguntas que se enviaban a Gallimard conducían y se remitían al traductor de siempre, Boris Vian?
La farsa se vino abajo.
Y la crítica, que no soporta un espejo donde desnuda se refleje su desnutrición; desengañada, ridiculizada con modelos y procedimientos que quedaban obsoletos y desvalorados, con el escupitajo de Vian no sobre la tumba sino colgándole sobre la cara; herida en lo más sensible de su especialidad, nunca se lo perdonó. Los libros de Vian empezaron a reseñarse menos o a reseñarse mal en la prensa de Francia. La alta sociedad francesa calificó al autor de degenerado, empezó una campaña de desprestigio y Vian tuvo que afrontar juicios públicos por impudicia y obscenidad.
Pese a todo, Boris Vian sabía zafarse. Era el mil oficios. Un actor. Es decir, un payaso que avanzaba señalando su máscara. Sabía que las buenas costumbres y todas las santas ceremonias sociales, son estúpidas y mentirosas. Además, junto a su amigo Le Mayor, había adherido a la escuela de Patafísica, anticiencia creada por Alfred Jarry como refutación de lo que todos llamaban “serio” y cuyo valor más excelso era eso: la provocación. Sus novelas eran sátira, pastiche y provocación: sutiles puñaladas en las fibras sensibles (en los coños sensibles) de las sociedades hipócritas. Cuando Escupiré sobre vuestra tumba empezó a ser adaptada al cine y los productores quisieron cortar los fragmentos más violentos, los pasajes que acusaban la xenofobia gringa mostrando el racismo en su estado puro de violencia y vejación, Boris Vian se negó a hacer una película que se alejara del hondo calado de su novela. El contrato ya estaba firmado y el rodaje continuó. Boris Vian no quiso participar, como protesta, pero la película se estrenó en 1959.
Esa noche, en pleno teatro, a mitad de la premier, Boris Vian sufrió un infarto que se convertiría en su última excentricidad.

Escupiré sobre vuestra tumba, Circulo de lectores, Bogotá 1989
Que se mueran los feos, Tusquets, 2001
La espuma de los días, Bruguera, 1980
El arrancacorazones, Bruguera, 1981
El otoño en Pekín, Editorial Bruguera, 1981
Anita Leroux, Biografía Boris Vian.

Corría el año 1950, en Turín, a la que llamaban Torino. Una ciudad obrera y clasista del norte de Italia que vivía de las glorias medievales y de su Erasmo de Rotterdam y de sus escarpadas colinas adyacentes y que lucía orgullosa boquetes en las fachadas de piedra por los últimos bombardeos de la Segunda Guerra. En uno de esos edificios de cinco pisos, visto uno visto todos, situado en la vía Corso Rey Humberto, en la misma calle donde quedaba la Editorial Einaudi en que trabajaba y el café Platti donde bebía tinto negro, había un hotel llamado Roma. Allí llegó Cesar Pavese y se registró el sábado 26 de Agosto. No tenía por qué registrarse en un hotel, puesto que vivía en Turín, y en la vía Po tenía su domicilio, pero tomó una habitación, la 408, y se dispuso a pasar allí la noche. Era una noche como pocas: por primera vez en muchos años acababa de reconocerse su obra en el resto de Italia: un premio prestigioso lo esperaba en Roma, el Strega, pero nunca iría a recogerlo, y las estrellas brillaban. Miento. Sí fue a recogerlo: a una Roma simbolizada en el nombre de aquel hotel donde las únicas estrellas que brillaban eran las tres titilantes del letrero en la entrada: Albergo Roma. Había ido allí para suicidarse. Lo malo es que al sentarse sobre el colchón, se halló sin nada por hacer. ¿Afeitarse?, como después de dos meses de cárcel en el cuarto de un hotel y afuera el mar... Ya no había mar. Ya no quería afeitarse. Quería que una diosa lo honrara con su lecho. Hundirse en la vagina de una mujer. ¿Pero cuál diosa, cuál mujer, a quién llamar? Tomó el teléfono y lo sostuvo entre los dedos. ¿A Bianca? ¿A Constance Blowing? ¿A Circe? ¿A Mnemósine? ¿Amadríade? ¿Aglaye? ¿Hegemona? ¿Faenna? Sostuvo el auricular y las llamó a todas. Pero las ninfas encabezadas por Leucótea esta vez no acudieron a la voz del sátiro. Ninguna quiso ir a compartir con él su triunfo y todas se excusaron con la misma frase: también a ti te dejaremos plantado cuando trates de matarte. ¿Qué más hacer? ¿Comer? Llevaba cinco días sin comer, desganado, vigilado de cerca por el ojo avizor de su hermano, que le rondaba, que expiaba sus papeles, que sospechaba de su depresión, que se temía algo. No podía ni quería comer. ¿Beber? Los niños jamás se emborrachan, porque no conocen la tragedia. ¿Trabajar? Trabajar cansa. Tampoco podía escribir, puesto que tenía la maña de cumplir como un programa todo lo que se proponía en su diario, el cual funcionaba para él como hoja de ruta, y en la última entrada, fechada el 17 de agosto, había inscrito: “Todo da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más.” Un gesto. ¿Qué gesto? Uno elocuente, que valiera por todo lo que debe decir y balbucir un hombre para ser entendido. Nunca pudo ser entendido, puesto que nunca pudo hacerse entender. Sufría de timidez congénita. No hablaba. Quedaba pálido cuando un desconocido le hablaba. Eso al menos es lo poco que contaron después de muerto sus compañeros de la editorial. Que sentado en el escritorio, frente a un desconocido que venía a proponerle un libro, su silencio tenía interpretaciones múltiples, pero obedecía más a la timidez que al despotismo. Diez años antes, cuando apenas empezaba, cuando casi no le pagaban nada por sus traducciones del inglés “pero él hubiera pagado incluso para que lo dejaran traducir Moby Dick”, se ponía pálido y no era capaz de articular ideas lógicas. Diez años después, simplemente callaba, veía la cara balbuciente del poeta en ciernes y su tímido silencio bastaba para arruinar una carrera o para que el pelagato se dedicara al alcohol. Su silencio, que empezó como timidez, y que terminó por ser entendido como una soberbia, como un hálito de superioridad, incluso por él que ya no quiso recibir más aspirantes a escritor y los despachaba por teléfono diciendo “ya no necesitamos más ideas, aquí tenemos demasiadas”. Ni él mismo se entendía. Algo que no tenía, era ínfulas, porque siempre se sintió miserable, incómodo consigo mismo, desencantado de su propia vida, perdedor. ¿Pero perdedor de qué, poeta? Si en la vida no se trata de ganar ni de perder. De modo que allí estaba, ni ganador ni perdedor, simplemente aburrido, en un cuarto de hotel, sin nada que hacer, acobardado, el perdedor de coños, el perdedor de nada. Solo. Con un tubo de somníferos del que repasaba en la etiqueta la prescripción: “una tableta media hora antes de acostarse”. Abrió el tubo y vació un puñado en la palma de su mano. Empezó a lanzarlas al aire y a pescarlas con la boca igual que las cerezas que recogía en los paseos de montaña y que embutía en los bolsillos y se iba comiendo de bajada, una a una, disparando el hueso final contra las paredes de piedra de Turín, como un escupitajo. Las primeras diez, del primer tubo, las tragó por el viejo método, pero los cinco tubos restantes se los tragó en un puñado. Fue a la palangana y bebió un vaso y luego abrió Diálogos con Leucó y anotó en la primera página: “perdono a todos y a todos pido perdón. ¿Está bien? No hagan demasiados comentarios”.
El camarero lo encontró al día siguiente, después de golpear largo rato y no hallar respuesta. Estaba pulcramente vestido, dijo, pero descalzo, en el centro de la cama.

Carlos Obregón, poeta y vagabundo errante por África, Europa y Norteamérica, amante sin consorte, monje sin congregación (que solía irse del cuerpo cuando amaba y después de follar solía celebrar misas haciéndose pasar por cura) se suicidó el 1 de enero de 1963. Acaso a cien por hora, mientras hundía hasta el fondo el pedal de su carro y buscaba un abismo o un muro de contención para acabar con todo. Acaso en Madrid, España, o por cualquiera de sus sierras adyacentes: es tan poco lo que sabemos, tan infame el olvido en que se le ha tenido, el silencio de una obra poética escrita en la decepción y el dolor y la metafísica, que si preguntamos a los poetas más celebrados de las últimas décadas, casi ninguno, podría decir quién fue Carlos Obregón Borrero. No sabemos cómo fueron sus últimos cuatro días sumido en estado de coma, y el lugar común del por qué buscó la muerte habrá entonces que buscarlo en sus versos ascéticos, que de su vida se sabe apenas nada: que era bogotano, que en 1952 el suplemento Literario del diario El Tiempo publicó un poema suyo llamado Mar, o Presencia del mar donde estaba contenido en bruto todo lo que iba a escribir después. Que terminó estudiando Física y Matemáticas en los Estados Unidos. Que a su regreso de la Universidad de Michigan todos en Colombia lo consideraban sabio en las ciencias puras, pero nadie daba cinco centavos por los versos del matemático. Que en lugar de usar su profesión científica, se fue a sembrar algodón al caribe colombiano. Que allí embarazó a una muchachita de dieciséis: su primer gran fracaso. Que el segundo fracaso fue quebrarse como agricultor. El tercero: terminar por impartir clases de lógica matemática en la Universidad de los Andes. El cuarto, arrastrar como una maldición la pérdida de todos los amores que tuvo: la bogotana que abortó su segundo hijo, la austriaca por la que viajó a Europa, la francesa que lo abandonó en París, la española que no quiso decirle adiós. El quinto fracaso, haber buscado a Dios por sobre todas las cosas y no haberlo hallado nunca sino en el estro vaginal de esas mujeres que siempre, en la mejor parte, lo abandonaban como un perro. El sexto fracaso: haber decidido hacerse monje de clausura, y haber sido rechazado de todos los monasterios por publicano y libidinoso y putañero. El séptimo, no lograr nunca nada con sus poemas: un cuadernillo estupendo llamado “Distancia Destruida” publicado casi en silencio en el Madrid franquista de 1957, y otro llamado “Estuario”, dedicado a sus amigos José Bergamín, Nicolás Gómez Dávila, Jorge Rojas, Gonzalo Torrente Ballester y publicado en Palma de Mallorca en 1961. En ambos libros hoy deduzco que hay dos tipos de ascetismos: el místico y el estoico. El primero busca la unión con la divinidad a través del retiro y la constricción. El segundo (y es el que le tocó a Obregón al ser rechazado por mujeres y mojes) busca la contemplación del universo y el sentido de la vida a través de la belleza, la pobreza, el dolor del poeta y el silencio. El verdadero asceta no es aquel que elige la simple y llana soledad. Hay que aspirar a la mística, a la epifanía, al insigth. El ascetismo verdadero y elegido es mucho más profundo que ese insignificante “querer estar solo”, pues ningún hombre o poeta (ni Obregón, ni Jattin, ni nadie) en el fondo deseaba estar solo. Querían estar con su arte, o con sus pensamientos, o con el silencio. Pero la soledad cuesta caro. Para Obregón el ascetismo debía ser algo más profundo que la soledad de una cárcel: debía sentarlos a la mesa con Dios. Paradójicamente, Carlos Obregón no se sentó a la mesa con Dios. Se sentó a la mesa de Dios, y comió de su pan y se emborrachó con su vino y después, ya enloquecido por las irradiaciones del banquete del señor se cagó en el tapete, echó a Dios sobre la tierra y violó a las 14 mil vírgenes, y eso se paga, caro, con sangre, con buitre, Prometeo osado.
Su condena fue el vagabundeo por tres continentes sin hallar asidero. Obregón se quedó solo, peregrinó sin destino, exploró su sufrimiento en cientos de versos musicales y metafísicos (que a veces eran despecho, a veces contemplación y a veces matemática) y luego, desamparado, buscó la muerte a mano propia, lanzándose a toda velocidad por una carretera de España, a cien por hora, trepidante, dando saltos y bandazos, bordeando curvas a siete mil revoluciones, rechinando las cuatro ruedas y destrozándose contra el mundo.

Lo último que dijo, fueron estos versos:

Busco el pensamiento que mida la nada.
Busco la nada, la nada (y nada más que la nada)
Y la nada me huye, se esconde, se escapa,
Se esconde en sí misma, se esconde en la nada.
Lucho contra una voz de inquietud transparente,
Diminuto recinto donde habita un sueño,
Una mujer de lluvia con los brazos dormidos
Excavando un muro de indefinida sombra
Que le resta un alcance de dimensión lejana
Y nos devuelve un eco más agudo que el grito.
Voy solo por la nada con preguntas del hombre
En redes saturadas de vértigos y vuelos,
Solitario, en soledad tremenda,
Sumergido en la noche,
Investigando hoyos repletos de palabras,
Levantando la forma para encontrar la idea
Con un andar hambriento de los terrenos duros,
De las duras montañas con las cimas intactas
O de estancias solares donde el hombre se halle
Y erija su estructura para después de siempre,
Afirmando la búsqueda eterna que me alza.

¿Dónde la noche que mi noche buscaba?
¿Dónde estuvo el ser en la noche que es?